#5 - Hiroshi Yoshimura e a função social da lanchonete Fornalha

Obra do artista japonês resolve a dicotomia corpo/alma, realizando o sonho de Merleau-Ponty

São seis da manhã e o céu ainda está escuro. Você e seus amigos acabam de sair de uma festa techno, ou de um rolê que simplesmente se estendeu demais. Depois de muito tempo vocês se sentem vivos de novo, e numa reprise da adolescência são agora super-heróis, capazes de qualquer coisa. É uma espécie de Dazed and Confused, se o elenco gravasse um remake, fracasso de qualidade e bilheteria, 30 anos depois. Um decadente James Murphy, do LCD Soundsystem, poderia estar cantando All My Friends como trilha sonora para o momento. De repente o dia começa a clarear. Você lembra que já não é o super-herói de antes, e lamenta o pensamento intrusivo da ressaca que lhe aguarda dentro de algumas horas. Foi um pensamento que veio, não dava pra controlar, não tinha o que fazer. A ansiedade de chegar em casa antes que o céu esteja completamente azul se apropria da sua mente, porque você sabe que é acometido por severa depressão caso chegue depois do sol. Tudo o que você mais queria era ir dormir, e todos os seus amigos pensaram o mesmo. Mas eles esbarraram no exato obstáculo que você também acabou de perceber: está com uma fome sem qualquer precedente. Não há nenhuma condição de pegar no sono desse jeito. No meio da iluminação cambaleante de uma cidade que ainda reluta em acordar, surgem como um oásis as luzes da franquia que jamais deixaria na mão um andarilho noturno. Você está em casa: é a lanchonete Fornalha.

Em sua sexta meditação, Descartes tenta explicar a fome e a sede como "sentimentos confusos". Durante todo o percurso de suas meditações, ele havia batalhado com as consequências do esforço empregado na primeira quando instaurou a dúvida metódica, que apartava radicalmente a coisa pensante e a coisa extensa (o corpo). Foi essa a parte mais célebre de seu pensamento, que culminou num problemático idealismo (em que a coisa pensante é um "power ranger", um homenzinho dentro da nossa cabeça comandando a máquina externa corporal), que teve influência duradoura sobre a filosofia ocidental. Somente em sua fase posterior Descartes pareceu encontrar uma maneira de explicar sensações como a fome, que nem são puramente corporais nem puramente mentais. Ele passa a nos ver como um composto, uma unidade que contém o que chamava de "mistura íntima" entre corpo e alma. Para ele, a glândula pineal, recebendo informações sensoriais por meio do sistema nervoso, seria o ponto de aplicação da alma no corpo. Finalmente o material era reconhecido como algo que existe sem ser criação da mente, mas essa tentativa não foi bem sucedida, em última análise, em dar conta dessas relações. Ou seja, embora a sexta meditação parecesse uma grande síntese, uma resolução do problema que surgiu ao separar a coisa pensante e a coisa extensa, que agora poderiam voltar a conviver em um mesmo lugar, Merleau-Ponty aponta como Descartes cai em contradição: se levarmos a primeira meditação a sério, somos levados a considerar a sexta meditação como mera aparência. E, alternativamente, se a união da alma e do corpo na sexta meditação é um pensamento confuso, como foi possível na primeira meditação descobrir e isolar o cogito?

Esses motivos me levam a crer que compreender o tema da fome pós-night a partir da primeira fase cartesiana - ainda que não seja um modelo completo o suficiente para corresponder "à realidade" - é mais interessante do que usar a fase posterior. A situação inicial é a de um desconforto. Tudo o que a mente quer é ir para casa dormir. Está determinada a isso. Mas o obstáculo é que o corpo, castigado e precisando de alimento, não o permite. Frente a esse descompasso que foi originado entre as substâncias, surge, milagrosamente, a coxinha do Fornalha como um elemento capaz de colocá-los em harmonia. Reunidos, corpo e alma agora são um só. Está feito. A coxinha, nesse contexto, assumiu um papel metafísico: ela foi a glândula pineal de Descartes, o preenchimento existencial, a transcendência do corpo, o espantoso ponto de convergência e singularidade. Agora em paz, você já pode voltar para casa com os ânimos aquietados e dar prosseguimento ao plano de descansar, reconciliado com o céu claro, com as queixas de um corpo envelhecido e levando as pacíficas memórias de um grupo de amigos que, se não têm os poderes que já tiveram, viveram cada segundo da gravação do remake fajuto com entrega e devoção seríssimas.

Milagre semelhante se apodera da obra de Hiroshi Yoshimura. Os leitores fiéis do Música Ambiente RJ recordarão que este blog defende, entre outras, a dimensão utilitária da música como algo que agrega à sua qualidade. Tal defesa foi feita no texto 1. E o que os álbuns do artista japonês fazem, enquanto música para dormir, é notável. Não é a única forma de se relacionar com eles, claro, mas sem dúvida é um rico ângulo para se explorar. Adaptando o fenômeno: a mente, drenada de energias por lidar com as agruras da rotina, se determinou a cair no sono mas o corpo agitado, incapaz de relaxar, se revira nos lençóis e vê as horas passarem, cada vez mais se aproximando do horário fixo do despertador. Ou então o corpo cansado precisa do descanso mas a mente, inquieta, se revira em pensamentos ansiosos e não consegue desacelerar. Não importa qual é qual (e essa confusão já ilustra como o modelo cartesiano se torna inadequado para descrever a situação), o fato é que um certo desarranjo continua. E então você pode lançar mão de "Music for Nine Post Cards", talvez o disco mais célebre do artista. Limpo, minimalista, de capa modernista que remete a alguma galeria de arte qualquer em Nova Iorque (não à toa é o álbum em que mais se identifica a influência de Brian Eno). Tais como a coxinha matutina do Fornalha, o piano sóbrio, as cordas e pouca interferência eletrônica se apresentam como os guardiões do místico portal que dá acesso do corpo ao espírito, e vice-versa. Apesar de uma terceira faixa, "Blink", que começa estridente, com teclas produzindo um som mais agudo do que seria compatível com alguém buscando pegar no sono, a calmaria do álbum logo volta a se impor com suas baixas frequências, colocando corpo e mente em estado de relaxamento e os fazendo lentamente convergir. Chegando perto do final, na penúltima faixa, tem-se a faixa "Urban Snow" que é absoluto destaque com uma voz masculina, tratada por vocoder, profundamente evocativa e atestado final do enlace corpo/alma. Os murmúrios graves e delicados produzem sons que não chegam a ser ininteligíveis, mas pintam uma paisagem impressionista e reproduzem a textura exata, o componente material do que seria um limbo entre o mundo acordado e o dos sonhos. Por estar nos últimos minutos do projeto, a faixa encontra o ouvinte, muito provavelmente, perto de concluir sua travessia, naquele ponto em que se está num estado semiacordado, um sono leve, uma camada de consciência ainda subjacente à superfície, mas mesmo assim já extremamente porosa. Essa faixa é a despedida do trajeto: ali os guardiões do portal soltam sua mão e você é entregue em definitivo ao mundo onírico, caminho que pode seguir com total confiança. A última música, que finaliza o álbum, chama-se "Dream".

Mas é quando saímos do álbum mais "limpo" de Hiroshi Yoshimura que a coisa fica realmente interessante, e sem sustos na terceira faixa. Tomada como unidade a discografia do artista, Music for Nine Post Cards é de fato aquela que mais destoa, não em "qualidade", mas em projeto artístico. O traço que mais definiria para mim a obra de Yoshimura, como mencionado de passagem no texto 3, é o uso do orgânico, e nisso ele se diferencia até mesmo de outras figuras da música ambiente que tematizam a natureza, como Mort Garson, de Plantasia. O que o artista japonês faz de diferente é incorporar, ao plano de fundo eletrônico e aos demais instrumentos já presentes, sons da natureza, e nisso nos translada para uma experiência meditativa, irrigada por impressões do zen-budismo e do xintoísmo, em que o nosso mundo cotidiano e a contemplação de paisagens idílicas do Oriente se imbricam, sem contudo que isso seja mera simulação como qualquer vídeo "temático" de relaxamento na internet. Os sons da fauna e da flora em Yoshimura são eventos que, periodicamente, entrecortam o conteúdo musical sobrejacente, ou, até, infraestruturam essa linha principal ao longo de toda a sua extensão. A música, portanto, não tem primazia nem submissão a esses sons auxiliares: ela se nutre deles como os elementos que vivem em simbiose para formar um ecossistema - a interconectividade entre grilos, córregos, sons de pássaros e cachoeiras. 

Um alegre acidente da linguagem lança luz sobre a etimologia do gênero ao qual a maior parte da música de Hiroshi Yoshimura pertence. A kankyō ongaku, muito importante e característica nas últimas décadas da cultura japonesa, poderia ser bem traduzida como música ambiente. Mas percebam a maior precisão da tradução em inglês: environmental music. Enquanto os anglófonos também têm um termo (ambient) para definir a música ambiente de forma geral, eles conseguem nesse caso uma palavra mais elucidativa. A "música de meio-ambiente", além de ótima descrição para certos álbuns de Yoshimura, poderia ser entendida como um dos subgêneros da música ambiente, e sua história no Japão pode ser definida em três momentos. O primeiro foi o "Satie boom". No Japão pós-guerra, em 1963, estreou nos cinemas do país o filme "Le Feu Follet", de Louis Malle, que fez muito sucesso e era permeado por composições de Erik Satie, o precursor da música ambiente. Seguiu-se a isso uma série de concertos, que durou dois anos, da pianista Aki Takahashi interpretando o compositor francês. De produções domésticas do cinema japonês a comerciais de carro, Satie invadiu o país e se fez presente em toda parte. Isso influenciou toda uma geração de músicos, que não se privaram também de buscar inspiração no lançamento de Music for Airports, de Brian Eno: "quando a série Ambient saiu, tinha um forte efeito psicológico, curativo em mim", disse Haruomi Hosono, ex-membro da lendária banda de synthpop japonesa Yellow Magic Orchestra. Depois do sucesso estrondoso da banda e da influência de Eno, Hosono se dedicou a construir uma obra solo de música ambiente, se tornando um dos grandes nomes da kankyō ongaku. O segundo grande momento histórico foram as décadas de hipercapitalismo no Japão. Ao mesmo tempo causa e consequência do sucesso da kankyō ongaku (o sufocamento imposto pelo desenvolvimento econômico desenfreado deu vida à própria necessidade artística de encontrar refúgio e inspiração criativa nessas obras radicalmente orgânicas), fato é que a entrada de influências da música ambiente ocidental encontrou terreno fértil para se desenvolver, encontrando um público necessitado. Mas apesar do enorme sucesso que a música ambiente japonesa fez por lá, seus grandes nomes ficaram por décadas totalmente desconhecidos ao ocidente. A lógica era consumo interno, e isso nos leva ao terceiro e último momento da kankyō ongaku (do ponto de vista ocidental): a explosão e disseminação para os lados de cá nos últimos anos. Matérias da Vulture e da ABC relatam que isso teve início em 2017, e reúnem múltiplos depoimentos mostrando um lado inusitado da situação: o quanto esse boom deve sua existência ao algoritmo do Youtube. Em comum, as experiências todas tiveram origem na descoberta de algum álbum completo do gênero por meio da plataforma e, além da misteriosa (apesar de muito evidente) contribuição do algoritmo, tem explicação: durante aquelas décadas de hipercapitalismo e consumo interno da kankyō ongaku, a lei japonesa não se preocupou com a divulgação externa dessas obras, impondo regras de copyright extremamente rígidas e que, até hoje, restringem a presença de álbuns japoneses no Spotify, por exemplo. O Youtube foi um bem sucedido trabalho colaborativo de diversos colecionadores amadores que buscaram contornar essas regras com o upload das obras.

Dentre esses discos que estão fora dos streamings, "Wet Land" poderia ser descrito como uma coleção de estudos sobre a água. Paisagens hídricas são construídas em suas múltiplas formas de apresentação: a calmaria de um lago, a fluidez de um rio com o som literal de correntes de água rolando, o relaxamento num spa, os rituais da dança da chuva na faixa Rain Dance, e a queda forte e incessante de um corpo d'água, que pode ser uma cachoeira ou finalmente a chuva suplicada, na última faixa, lavando todo o resto e impondo a verdade maior: o incessante fluxo da água, alheio a qualquer capricho. Mas por mais interessantes que sejam as texturas de água no álbum, são notáveis ainda os desenvolvimentos melódicos. A contemplação proporcionada pela faixa Mist, por exemplo, é belíssima. 

O disco "Soundscape 1: Surround", embora ainda no tema aquático, já é bem mais esparso: os silêncios aparecem mais prolongados, cedendo mais tempo para a percepção do ambiente e atribuindo a ele uma qualidade mais expansiva. Estruturas musicais se repetem com frequência, sugerindo que não é do interesse do disco que muita coisa "aconteça". Antes, é que o ouvinte se prenda em meio a esses eventos esparsos, conquistando um ângulo de onde possa, parado, observar esses acontecimentos do ambiente que o cerca. O foco em “Surround” é muito menos na natureza, no orgânico, do que em Wet Land. Já não aparecem de novo os sons brutos, selvagens, do chiado da água que varre qualquer superfície que cruza. No lugar disso, a impressão é muito mais a de piscinas ou locais de relaxamento, às vezes até lembrando espaços mais liminares - gotas individuais caindo sobre um chão seco azulejado e ecoando nessa instalação subterrânea. 

"Green" tem uma história curiosa: a versão doméstica japonesa, que devemos então tomar como oficial, não tem sons da natureza, adicionados posteriormente na estadunidense. A versão original retorna a um minimalismo como o de Music for Nine Post Cards, ainda que mais aberto, o que imprime as colorações de natureza desejadas. Uma natureza menos selvagem - sendo mais próxima de uma caminhada na sombra por uma floresta, com a tonalidade quente da música desvelando os raios de sol que passam pelas copas das árvores e pigmentam com um verde mais claro as folhas que se vê à frente. Mas os efeitos de sons da natureza, quando adicionados, não brilham tanto quanto em Wet Land. E menos ainda do que no excelente álbum "Air in Resort", que é como acordar em um sítio. Nele é que as interações entre os seres da natureza atingem o ápice, e se vê o uso mais radical desses sons. 

Encontrar na música esses casos de obras que guiam a travessia para o sono é motivo de celebrar. Eles existem em outras mídias, claro: o podcast do Nigel Goodman, feito para dormir, mas que pode antes gerar cócegas no estômago com uma risada ocasional; ASMRs disponíveis no Youtube, se bem garimpados (e normalmente o que ocorre é que o ASMR bem garimpado não é aquele strictu sensu, mas o que vem do acaso, encontrado em um vídeo qualquer de aula universitária, tutorial de maquiagem ou gameplay do jogo Campo Minado... recomenda-se que cada pessoa colecione seu próprio acervo). De volta à música, as canções de ninar, esse gênero que na história humana foi um dos primeiros a existir e hoje é escanteado dos cânones. Ou o empreendimento, no mesmo Japão de Yoshimura, de um professor chamado Hiroshi Yokoi, que em 1990 criou a primeira estação de rádio FM do país transmitido via satélite. Seus horários, em vez de serem programados em função do relógio usual, eram sincronizados com padrões das marés, fases da lua, nascer e por do sol. "Os movimentos formam um padrão cíclico baseado nos ritmos naturais que sincroniza com comportamento e emoções humanos. Sons que correspondem a esses padrões de ondas serão selecionados e transmitidos para harmonizar com cada ciclo. Assim, um mundo de som profundo e poderoso será alcançado, e vai levar as pessoas a um estado mental incomum onde vão poder experimentar o doce início da vida em si, relembrando o começo da existência como um embrião envolvido em fluidos amnióticos... Estamos prestes a entrar num período de importante mudança histórica, não muito testemunhado na longa história da humanidade. Pessoas envolvidas na mídia terão uma obrigação relevante a cumprir. Que é verdadeiramente entender o espírito desse período. E ao mesmo tempo usar seus poderes imaginativos e habilidades práticas para criar uma "maré de sonho"". Disse ele que os que melhor entenderiam seu projeto, e portanto o público alvo principal, eram "bebês não nascidos dormindo profundamente em líquidos amnióticos".

A música ambiente, na falta de um lobby mais poderoso das canções de ninar na sociedade atual, se encarrega parcialmente de preencher essa lacuna, e é nesse processo que Hiroshi Yoshimura reunifica alma e corpo. Mas e se, em vez de reaproximar coisas que estavam separadas, sua música seja tão potente que faz parecer que elas sempre foram uma só? Temos fortes argumentos para crer que isso não é só retórica, mas um fato da realidade. Merleau-Ponty, que fez a crítica ao modelo cartesiano, propõe uma ontologia própria, segundo a qual não existem corpo e alma como substâncias diferentes, não sendo o ser humano "consciência encarnada", mas apenas "carne", isto é, uma coisa só, e qualquer separação é totalmente ilusória. A facticidade do meu ser implica que eu só existo como este corpo, com todas as suas contingências (os fatos que me levaram à fome atual) e sujeito a todas as suas sensações. Não há, portanto, tal coisa como alguma instância minha que dorme e não sente fome neste momento. O desejo de ir dormir e a inquietação dos pensamentos não são fenômenos que acometem seres diferentes (nós e o "homenzinho" na nossa cabeça), mas acontece tudo ao mesmo tempo nesse receptáculo de eventos que é o nosso corpo. 

E, assim como essa separação não existe dentro de nós, somos também porosos para o mundo, sendo as fronteiras que nos separam dele muito menores do que se acredita. A carne, que é um elemento nosso, é também o que compõe o mundo, e portanto somos feitos do mesmo material - sendo apenas uma parte destacada dele. Rompendo radicalmente com qualquer distinção entre sujeito e objeto, Merleau-Ponty nota que eu só consigo ver um objeto porque sou um objeto visível também, e nossa situação no mundo é essa alternância entre agências: ora tocar, ora ser tocado. A carne não é um obstáculo que se coloca entre sujeito que percebe e "objeto" percebido. A distância que existe entre eu e o "objeto" visto não é um vácuo, e sim essa espessura, constitutiva tanto da minha habilidade de ver como da habilidade do "objeto" de ser visto. São dois lados da mesma moeda, como o avesso e o direito de um mesmo objeto, entre eles havendo somente por uma espessura, maior ou menor, que conecta uma face à outra, mas tudo isso sendo carne. E, se nosso movimento de ir buscar a coxinha do Fornalha é tão obra do corpo quanto do espírito, isso só aconteceu por causa da nossa abertura ao mundo: o sentimento de fome está intimamente ligado à nossa capacidade de tê-la saciada de alguma forma, e nisso encontramos a oportunidade de entrar em contato com outras agências, como a do artista que, sendo "sujeito", preparou a coxinha e a deu ao mundo, do qual agora faço uso. Diz Merleau-Ponty: "é emprestando seu corpo [seu olho] ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura". A mesma força invisível, claro, é o que nos move em direção à obra de Hiroshi Yoshimura em um dia cansativo. Em vez de um inconveniente conflito interno, esse evento se trata, na realidade, de uma troca com o mundo, do qual fazemos parte e do que somos lembrados tão bem ao escutar os seus discos.