#16 - "Guilty pleasures", ou Tudo Bem Se Uma Ou Outra Melodia Do Hans Zimmer Lhe Gerou Comoção

Pitacos sobre "performance", e mais: um especialista em composição clássica explica ao MARJ a canalhice das obras do artista alemão

É sempre desagradável sermos lembrados da nossa limitação biológica. Não há nada mais desolador, num arranjo social em que esculpimos boa parte de nosso comportamento público ao molde do ideal de um eu futuro, do que perceber impossível de ser alcançada essa forma final. Todo um castelo de cartas, minuciosamente colocadas em seu devido lugar, comicamente derrubado por um simples sopro que desdenha de poses e certezas. "Você não é isso tudo", ele parece dizer. Tal desmoronamento eu tive quando, concentrado em uma demanda do trabalho, entregue à escuta passiva de faixas que a reprodução automática do player de música me sugeria, me peguei chorando ao som de Cornfield Chase, do Hans Zimmer (a "música do Interestelar"). Causa, não correlação. Um choro causado exclusivamente por Cornfield Chase, do Hans Zimmer. Que desconcertante. 

Tenho uma dose de convicção bem grande de que os ditos guilty pleasures, na realidade, não envolvem culpa. Eu, pelo menos, costumo caminhar até pelo extremo oposto em matéria de ceder aos prazeres, e acredito que leitores do blog também terão uma relação com a culpa cristã que não seja inteiramente mal resolvida. "Dar-se permissão", portanto, ou então guardar um segredo consigo mesmo sobre algum gosto, não é o problema. O desconforto com o gosto não vem de algum defeito inerente ao objeto mas, antes, de um terceiro, que, se não existisse, manteria a relação com o objeto imaculada. Esse terceiro é o ideal de si (o ego, diria o budismo). Não é novidade: o estágio atual do capitalismo é um de consumismo de subjetividades, aquela coisa toda¹. Os "produtos" vendidos e massificados são ideais de si e estilos de vida - notem as hordas de publicitários que dizem consumir música ou consumir mídia ou consumir arte. O guilty pleasure nada mais é do que a queda de algumas das mais apelativas dentre essas subjetividades vendidas. Como toda perda, exige um luto próprio, e o luto não é um processo indolor. Por isso a saia justa colocada por Hans Zimmer incomoda tanto: por mais que seja impossível ver quem realmente se é, cada uma dessas pequenas revelações descortina um pequeno pedaço adicional, e então se tem que fazer as pazes com esse pedaço, traga ele o que trouxer. Frequentemente é algo desagradável de admitir.

Na música, as duas principais manifestações de quedas de ideal costumam ser uma negação do próprio período formativo (um desejo retroativo de que o "letramento musical" tivesse começado mais cedo, que os gostos pessoais não tivessem sido moldados por tal e tal gênero, mas por outros), ou uma luta contra algumas limitações da própria biologia. A primeira alternativa não resolve o caso específico - quem gosta de uma peça de Hans Zimmer não necessariamente tem música instrumental como parte relevante de seu repertório, logo não se trata de uma revolta com todo o tempo gasto com aquele tipo de música e que culminou nesse gosto em particular (até existe um elemento de gostos moldados, mas voltaremos nisso mais à frente). O fator decisivo, de longe, é a perda da onipotência: a dificuldade de aceitar a divisão entre eu e mundo, um corpo encerrado em si mesmo, delimitado por contornos. Por mais que os fenomenólogos já tenham mostrado parte do caminho para extrapolar os limites do corpo e se lançar em direção ao mundo, a angústia cartesiana - desenvolvida no texto 5 - ainda parece se mostrar presente quando um intelecto que tem desejos de infinitude é confrontado com o fato de ser um primata um pouco mais evoluído, o DNA de uma banana só um pouco mais complexo, ou, como diz a frase, um pepino com ansiedade. Nessas horas, vem uma consciência humilhante de quão hackeáveis somos por cientistas que sejam suficientemente dedicados a identificar nossos padrões e explorar essas descobertas. 

Essa manipulação acontece há muito tempo, é claro, e no início talvez não fosse perversa. Muito do desenvolvimento das teorias estéticas veio da documentação de obras calibradas por tentativa e erro, desde apresentações ao vivo que eram aperfeiçoadas a partir das reações do público e depois registradas por meio da escrita musical, até as peças gregas de drama e comédia em torno das quais se estruturaram por escrito as teorias da narrativa. Chegou-se às "grandes fórmulas" do Ocidente, e todos sabem que elas são amplamente apropriadas por Hollywood, pela indústria da música, e por onde quer que exista dinheiro. Uma vez que capitalismo é basicamente a exploração de características da natureza e de barreiras de entrada, no nosso caso os produtores encontram a maior propensão natural possível ao triunfo dessas tentativas: um público "consumidor" que, dotado de um corpo, submete esses produtos da indústria a um filtro orgânico. Alguém toca uma sequência de notas na escala pentatônica e você sente prazer, um roteiro apresenta um Chamado À Aventura seguido de uma Provação Suprema que culmina na Ressurreição (a dita Jornada do Herói) e jatos de serotonina jorram generosamente pelas suas vias internas, dopando como um dardo tranquilizante, heroína direto nas veias. A coisa funciona, o que se pode fazer?

Seria muito fácil que este texto dissesse “Hans Zimmer é o Christopher Nolan da música”. Vou até me poupar disso, porque o histórico extenso de colaboração dos dois já torna a associação imediata o suficiente. Fato é: se Hollywood é a capital das obras formulaicas, Zimmer é o ditador supremo. Hoje, no blog Música Ambiente RJ, ele será desmascarado. Eu tinha um caminho para fazer isso. É o mais intuitivo, com argumentos menos técnicos, mas o mais verdadeiro. É o caminho que foca no aspecto místico - por isso mesmo a explicação não é longa, mas algo como uma realidade que se descortina, que depende de alguma compreensão além do dito. Na sua essência, Hans Zimmer é um show de "candlelights", um Coco Bambu. Não preciso avançar muito além, acho, porque seria pouco frutífero. Mas posso tentar trazer alguma materialidade a isso, associando essa vertente - digamos, a vertente mística - do feitiço de Zimmer ao seu timbre. Esse, evidentemente, afeta sensibilidades em processo já um pouco avançado de atrofia. Mas não quero justificar tudo pela metafísica e não dizer mais nada. Pelo compromisso com o jornalismo e com o conhecimento objetivável, busquei ajuda para explicar a segunda vertente de Zimmer - a da teoria musical. Agora conseguiremos descrever os mecanismos do compositor alemão com lastro na realidade material. Mais do que uma "cafonice" abstrata, passamos a falar de clichês, partindo de elementos muito mais concretos na análise.

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Para a engenhosa tarefa, convidei Philippe Meyohas, compositor e pesquisador em musicologia histórica. Mestre pelo PPGM/UNIRIO e doutorando na área de Documentação e História da Música, foi indicado em 2024 ao 21° Prêmio Rádio MEC pela faixa A Arte do Retorno, III. Tem um disco, Em Claustro, Em Tormenta (2021), publicado pelo A Casa Discos, além de dois EPs. Já fez trilhas sonoras e teve músicas suas licenciadas para filmes, em especial o longa-metragem Fogaréu (2022, dir. Flávia Neves). Você pode segui-lo no Instagram em @philippemeyohas. "Algo como um misto entre Philip Glass e Coldplay", ele começa a descrever Hans Zimmer. Começamos pelo lado místico, mas ele logo passa a preferir a abordagem da teoria musical. "Timbre é algo um pouco mais difícil de julgar, porque é muito pessoal", embora pontue que as escolhas de timbre e mixagem de Zimmer estejam entre as que mais contribuem a esse resultado final mais palatável a um número maior de pessoas: "Alguns efeitos específicos, em especial de reverb e edição, certamente colaboram. Em momentos mais dramáticos você frequentemente vai ter uma orquestra de cordas tocando três acordes, por exemplo. Mas acima de tudo o Hans Zimmer, como produto comercial, 'funciona'. Não dizendo de maneira pejorativa, mas é preciso considerar a expectativa de público. É preciso considerar, também, a função da música dentro do filme, que é de ser praticamente um ator. Nos filmes, o trabalho do trilheiro é feito mais em proximidade com o montador do que com o diretor, tanto que é comum que cenas sejam montadas a partir da música - essa é a chamada música incidental. É muito diferente escutar uma obra musical que tenha o seu próprio discurso artístico e uma que esteja em função de um outro discurso. Essa, a incidental, talvez soe descritiva demais. Isso nem seria algo tão negativo por si só, mas se torna um problema ainda maior quando, como no caso específico do Hans Zimmer, ela é descritiva a partir de signos excessivamente consagrados, de clichês que circulam desde a ópera barroca. O que mais me vêm a mente são as trilhas de Purcell, um compositor inglês do fim do século XVII".

Pelo lado da teoria musical, Philippe aponta certa pobreza na obra do compositor alemão: "A música de Hans Zimmer é uma música claramente motívica. Um motivo é uma pequena sequência de alturas, com uma determinada duração, e é basicamente entendido como uma ideia melódica. Desde antes do Renascimento, na polifonia flamenga, os compositores faziam arranjos corais para a música litúrgica católica. Cada ofício da liturgia tinha um canto específico prescrito. O que esses compositores faziam, para criar uma unidade estética na obra, era usar um motivo desse canto original e desenvolvê-lo ao longo da obra. Isso era feito a partir de variações da sequência de notas primordial: inversão, transposição, expansão ou diminuição, retrogradação, apropriação do ritmo do motivo. Esse era o contraponto imitativo, mas a ideia de desenvolvimento motívico pode se aplicar a variações de uma ideia do próprio autor, evidentemente. A grande referência em contraponto é Bach. A Arte da Fuga é o maior exemplo de desenvolvimento motívico, feita inteiramente na exploração de uma mesma frase. Um contraponto bem feito faz derivações de diversas maneiras, a ponto de você deixar de reconhecer com clareza que ele continua ali. A questão com o Zimmer é que, em vez de desenvolver o motivo, ele repete. Até pode haver algo de variação, mas o que ele faz, para manter o interesse do público, é basicamente rearranjar. Tocar com outros instrumentos, variar o timbre, a textura (no sentido de harmonia), as escolhas de mixagem."

Mas o que faz, então, Hans Zimmer "funcionar"? Por que Time e Cornfield Chase são música de fundo de 95% dos vídeos motivacionais que têm imagens de boxeadores suando, discursos lidos em spoken-word com a prosódia evangélica que acompanha o exato ritmo dos momentos dramáticos da música? Por que eu, cobaia involuntária dos experimentos de laboratório dos grandes estúdios, caio no truque? "Bom, primeiro de tudo, porque você é literalmente conduzido a isso. Muita gente esquece que a teoria musical é arte no sentido de artesania mesmo, de técnica. É uma das formas de arte que mais costuma ser discriminada como uma questão de 'feeling', de 'sentir a vibe', mas dentre as artes a música é a que foi mais teorizada justamente com a finalidade técnica. E, bom, tem aquela história de que o clichê é clichê por algum motivo. Nos primórdios do contraponto, e depois da harmonia, que é um prosseguimento, a ideia dos compositores e tratadistas sempre foi fazer algo objetivamente belo. Na época de Palestrina (mestre de capela do Vaticano que se tornou referência na época da Contrarreforma), a música sacra tinha que ser muito estável, agradável, um milhão de coisas. Houve uma normatização. E esse "belo universal", por incrível que pareça, tem um certo fundamento acústico, como os princípios de consonância e dissonância. É claro que ainda há arbitrariedades, e com outras contingências históricas poderíamos ter um outro tipo de música predominante na teoria musical europeia. Mas a música em geral que se baseia nesses princípios acústicos, não à toa, emociona. Por isso é engraçado quando alguém que estudou profundamente composição tonal e compôs algo dentro do seu domínio é tratado como gênio. Não, essa pessoa apenas maneja um sistema que estava totalmente pré-estabelecido, que tinha conscientemente uma causa e efeito. O Hans Zimmer, por exemplo, às vezes usa a escala do lídio, que é um modo eclesiástico consagrado. Sem falar nas técnicas de mixagem, que vão fazer algo comovente e agradável, além de escolhas de orquestração. Ou seja, é tudo muito bem pensado por muitas pessoas."

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Resolvida a estética, podemos tentar esboçar uma ética. De que maneira me relaciono com as composições de Hans Zimmer daqui para a frente? De um lado eu posso "bancar o desejo", como hoje se diz. Fechar as portas completamente a qualquer relação complexa com o prazer, afinal somos um povo emancipado e não há espaço para a culpa. Aquilo de que eu gosto, então, fica automaticamente definido como algo "bom".  É claro que a proposta soa sedutora, mas para além do linguajar publicitário, a ideia já faz pouco sentido por si só. Não deveria ser complicado conciliar as afirmações de que eu gostei de um objeto e esse objeto, tanto por critérios que costumam embasar uma análise estética mais robusta como por ser simplesmente genérico e formulaico, talvez não tenha alto valor. A pergunta a ser feita talvez seja mais da ordem prática: vale a pena gastar o tempo escutando Hans Zimmer? A música, felizmente, é uma arte generosa quanto a isso. Se não considerarmos o disco como a menor unidade musical, qualquer dessas faixas avulsas de Zimmer que ornam vídeos motivacionais pode ser ouvida sem gerar um grande prejuízo de tempo. Compare a duração pela qual o intelecto fica investido nesses três ou quatro minutos com a duração inteira de um filme do Nolan, por exemplo. Não é uma questão de aceitar que a arte esteja permanentemente na prateleira do prazer e conforto, recusando sua importante função de transformar o ouvinte e a coletividade para melhor, mas o ser humano é naturalmente instável e comporta diferentes estados de ânimo. É muito mais fácil imaginar que esses momentos de oscilação durem o tempo de uma faixa do que se sustentem pelas duas horas de um longa-metragem mais insípido. 

Mas a pergunta real, maior do que essa, talvez seja: agora que eu já chorei vendo esse cara, o que é que eu faço com isso? Eu ainda sou uma pessoa dotada de valor próprio, digna de carinho, de amar e ser amada? Eu mesmo não tive uma figura para me dizer estas palavras de afirmação de que eu precisava depois de ouvir Cornfield Chase, então vou me encarregar desse papel para você, leitor, que talvez esteja passando pela mesma coisa. Você tem valor. Você ainda é digno de amar e ser amado. Você foi vítima de manipulação emocional deste compositor alemão. Você não tem culpa. Isso não diz sobre seu caráter, diz sobre um reflexo corporal. Como quem vomita no sofá de um amigo. Você não odeia seu amigo, você precisou vomitar ali porque tinha uma necessidade fisiológica e não conseguiu chegar ao banheiro. Não foi uma decisão do seu intelecto. Você chorou escutando Hans Zimmer, e você vomitou no sofá do seu amigo. Não tem problema. Não tem problema. 

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Mesmo bem resolvido internamente, resta decidir se o mundo externo saberá disso. Posso vestir de novo aquela fantasia que me valorizava tão bem, aquela pose e refino crítico que eu tanto admirava em mim, e guardar segredo. A separação entre eu público e eu privado sempre existiu - embora tenha se acelerado no fim do século XVIII com a consolidação do lar burguês -, mas o impulso de dividir as personas atinge seu ápice hoje, justamente nos arredores de 2025, quando "performance" ganhou o prêmio Música Ambiente RJ de Palavra Do Ano. Gostaria muito de evitar tal palavra nesse texto, mas a epidemia está em máximas históricas. Don DeLillo pode nos ajudar a digerir tudo isso (tradução da Companhia das Letras):

"Alguns dias depois, Murray me perguntou a respeito de uma atração turística conhecida como o celeiro mais fotografado dos Estados Unidos. Pegamos o carro e rodamos trinta e cinco quilômetros, até os arredores de Farmington. Vimos campos e macieiras. Cercas brancas riscavam a campina ondulada. Então começaram a aparecer os cartazes. O CELEIRO MAIS FOTOGRAFADO DOS ESTADOS UNIDOS. Contamos cinco cartazes até chegarmos ao local. Havia quarenta carros e um ônibus de turismo no estacionamento improvisado. Seguimos uma picada em direção a um lugar um pouco mais alto, reservado para observadores e fotógrafos. Todas as pessoas, ali, tinham máquinas fotográficas; algumas traziam tripés, teleobjetivas, jogos de filtros. Havia uma cabine na qual um homem vendia cartões-postais e diapositivos — fotos do celeiro tiradas de lugar alto. Ficamos perto de um arvoredo observando os fotógrafos. Murray permaneceu calado por muito tempo, de vez em quando rabiscando anotações num caderninho.
— Ninguém vê o celeiro — disse ele, por fim.
Seguiu-se um longo silêncio.
— Depois que a pessoa vê os cartazes sobre o celeiro, não consegue mais ver o celeiro.
Calou-se mais uma vez. Pessoas com máquinas fotográficas iam embora, sendo imediatamente substituídas por outras.
— Não estamos aqui para captar uma imagem, e sim para manter uma imagem. Cada foto reforça a aura. Dá pra você sentir, Jack? Um acúmulo de energias sem nome.
Houve um silêncio prolongado. O homem na cabine vendia cartões-postais e diapositivos.
— Ficar aqui é uma espécie de entrega espiritual. Só vemos o que os outros veem. Os milhares de pessoas que já estiveram aqui, os milhares que hão de vir. Aceitamos fazer parte de uma percepção coletiva. Isto literalmente impregna nossa visão. De certo modo, uma experiência religiosa, como toda atividade turística.
Outro silêncio.
— Eles estão tirando fotos de tirar fotos — disse ele."

David Foster Wallace, comentando o trecho, acrescenta: "não só as pessoas estão observando um celeiro cuja única reivindicação à fama é ser um objeto de observação, como o estudioso em cultura pop Murray está observando pessoas observarem um celeiro, e seu amigo Jack está observando Murray observar a observação, e nós leitores estamos obviamente observando o narrador Jack observar Murray observando, etc (...). Ao se manter em silêncio e não participar da farsa, Jack diagnostica com eloquência a exata doença da qual ele, Murray, observadores de celeiro e leitores todos sofrem".     

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(Uma saída)

O problema que se alastrou, me parece, é um excesso de antropologia. Podemos pensar nas causas: Reels, Tiktok, um humor crescentemente centrado em estereótipos. Um aumento no tempo que se passa pensando na imagem de si em relação a terceiros: um pensamento sempre relacional, socialmente situado. Com a proliferação de "conteúdos", ironicamente a substância dentro desses invólucros diminuiu, e mais do que qualquer coisa a função das redes sociais é fática. "Gente olhando gente", disse o "carioca da chuva" num vídeo recente sobre o carnaval do Rio de Janeiro (injustamente). A antropologia se tornou uma área transversal que agora sufoca o debate sobre todas as outras: pouco se fala hoje de cinema, literatura, música etc. Quase toda conversa é na verdade sobre quem é você a partir de seus gostos no cinema, na literatura, na música. Obcecado pela linguagem, pela autoconsciência, o debate virtual só menciona estereótipos. É um tipo de humor muito fácil de ser feito, note-se, porque é puramente descritivo: realmente, o homem de Laranjeiras é assim, a mulher da Barra da Tijuca é assado; parabéns. A única coisa que diferencia entre si os vídeos desse gênero é uma variação mínima no estilo do humor, que reposiciona a sátira em algum lugar do espectro caricatura - pintura realista. Mas sempre sendo, no mínimo, uma caricatura, e no máximo uma pintura realista, nada nunca além disso, nada nunca ousando sonhar em ser algo mais rico do que isso. Superegos coletivos num tempo em que já devíamos ter reduzido o tamanho dos superegos, mas eles apenas continuaram existindo ali no canto, na condição de se disfarçarem de piadas sobre modos de se colocar no mundo. A saída, além de evidentemente fazer pouco caso desse tipo de discurso e "conteúdo" na internet, envolve aumentar o volume de debate sobre objetos reais - voltar a discutir arte, não "estilo de vida". Nunca sairemos disso enquanto não fizermos o esforço de olhar para as coisas e não para quem está olhando as coisas.

A "ética da comoção" no caso específico de avaliar Hans Zimmer se dá, como este texto com algum insucesso tentou fazer, desviando o olhar do público que o escuta, dos signos sociais que ele carrega. Entendendo um mínimo sobre suas composições, entramos em posição de falar sobre a música, não sobre o malefício social causado por A Origem, Interestelar e outros filmes que usam suas trilhas. Retornei ao nosso entrevistado pedindo sugestões de compositores contemporâneos ainda dentro dos timbres mais melosos para dias em que tenhamos as tais oscilações de humor, mas num conjunto de artistas cujas composições ao menos tragam algum tipo de frescor: "Dentro de uma perspectiva analítica e histórica, acaba sendo difícil defender que algo de interessante esteja sendo feito fora do sistema pós-tonal, que é esse desenvolvimento depois do dodecafonismo de sistemas composicionais que não sejam baseados em escala e em acordes baseados em terças". Mas, cansado das acusações de que o blog é excessivamente historicista, insisti. "Bom, embora não sejam exatamente pós-tonais, tem a Hania Rani, que tem bons timbres, e acabou de fazer Valor Sentimental. Gosto muito das coisas que a Kali Malone faz, também". Você pode igualmente, claro, escutar a discografia do próprio Philippe. Ou em última análise, se quiser, ninguém o impede: pegue o final do seu domingo para escutar um Hans Zimmer enquanto degusta um sorvete de pistache. Se as propriedades do fruto pistache têm um bom encaixe com suas papilas gustativas, essa é, até onde eu sei, a única coisa que importa.    

¹ Lipovetsky, principalmente

#15 - Festival Novas Frequências 2025: andar pela paisagem, na direção da música

Acompanhei Kara-Lis Coverdale, Sarah Davachi e as intervenções sonoras no Parque Lage

Quando me vi atrasado para a performance de Chico Correa no Parque Lage, por ter feito um rápido desvio para usar o banheiro e comprar uma coca-cola na máquina de vendas, a escolha óbvia para encontrar o Lago dos Patos seria consultar o mapa do parque, disponível em placas espalhadas por pontos diversos no local. Já haviam tocado Luciana Rizzo e a dupla Violeta García & Hora Lunga. Chico Dub, o diretor geral e curador, anunciou que da Escola de Artes Visuais nós nos deslocaríamos para o lago, e o grupo praticamente todo rumou em conjunto para o destino. Mas quando, disperso do público, eu estava prestes a buscar as coordenadas, percebi que conseguia ouvir barulhos densos vindos de longe, frequências sendo emitidas que pareciam mais altas quanto mais eu me movia em direção ao som. Eu não me lembrava do Parque Lage ser tão extenso, não a ponto de precisar ter várias vezes o pensamento: "nossa, ainda tem mais pra andar". Mas mesmo distante, mesmo com uma escadaria longa e algumas mudanças de direção complexas para percorrer, em momento algum me perdi, tamanha a clareza dos sons que vinham do lago. O festival sabe, desde 2011, que curadoria é exatamente isso: ir até a música.

É inebriante lembrar que Tim Hecker, em 2013, Laraaji (coautor de Ambient 3 com Brian Eno), em 2014, e Xiu Xiu, em 2016, já passaram pelo Novas Frequências. O garimpo historicamente admirável do festival significa hoje que são coisas incompatíveis estar por dentro dos acontecimentos mais interessantes da fronteira da música experimental e não acompanhar, ao menos de longe, a programação anual do evento. Outros nomes consolidados do underground já trazidos pelo festival foram em 2012 um Cadu Tenório em início de carreira, em 2013 Gimu, veterano do dark ambient, e Babe, Terror, mais reconhecido no exterior do que no próprio país. O drone de Oren Ambarchi (já celebrado por Phil Elverum) e as colagens sonoras de Mbé também já estiveram presentes. Espalhados por outros anos, Negro Leo, Carla Boregas, Maurício Takara, Mondrongo, Flávia Goa, Verónica Cerrotta, Taticocteau, as músicas geográficas e fantasmagóricas de Fordmastiff, Fantasma do Cerrado e Atletas, e o noise-fenomenológico de Henrique Iwao e J-P Caron. Interseções com cenas adjacentes, como o hip-hop de sonoridade mais exploratória (Crizin da ZO, Novíssimo Edgar, Tantão) e a eletrônica mais dançante (Valesuchi como um bom exemplo recente) também sempre marcam presença nas edições. Em comum, todos têm uma atitude de curiosidade pela música, o que resulta num trato meticuloso com o som e garante o festival como uma jornada de estímulo dos sentidos e do intelecto, para quem gosta de separar os dois.

Na última sexta-feira, no teatro Solar de Botafogo, apresentou-se a canadense Kara-Lis Coverdale. Com trabalhos de muito sucesso na década passada, retornou neste ano após longo hiato com o lançamento de três bons álbuns, se reafirmando como um dos acontecimentos mais animadores na música ambiente mundial de hoje. A apresentação se dividiu em dois momentos: o primeiro com Kara-Lis de frente para o público, sentada diante de uma mesa com seu equipamento eletrônico cuja base era um laptop, o segundo com ela voltada para um piano, após um giro de praticamente noventa graus. A escolha de set para a primeira parte consistiu numa combinação dos álbuns From Where You Came, de 2025, e Aftertouches, de 2015. Chamou a atenção, desde o começo, como a canadense trata o DJ-ing como uma atividade artesanal. Os pés mexiam inquietos, a coluna acompanhava para cima e para baixo o movimento dos braços, quase numa dança. As mãos manipulavam o equipamento num gestual enfático, consciente do elemento tátil envolvido, como as de um padeiro. Mesmo sentada, tocava com o corpo todo. Coverdale introduziu a noite com a envolvente "Flickers in the Air of Night", seguindo para "Touch me & die". Ao final desta percebi como ela consegue, apenas com o digital, produzir sons coloridos que constroem praticamente uma fauna, e já poucas músicas à frente me lembrei da complexidade que ela carrega consigo. 

Quando, no meio de "Problem of No Name", a melodia tranquilizante foi invadida por uma dissonância, seguida de um trecho de graves arrebatadores e o sample de uma voz quase angelical, só para algumas músicas depois voltar um trecho dissonante muito mais longo, que se estendeu por cinco minutos assustadores sem qualquer resolução melódica, comecei a ter pistas do dado biográfico que descobriria depois: Kara-Lis tem histórico de organista em diversas igrejas do Canadá desde os 13 anos de idade, inclusive como ocupação principal. Isso ajuda a explicar como, antes mesmo de sua troca para o piano, os sons já haviam passado a ter um tom imponente, sombrio, como o que reverberaria numa catedral. Ela preparava uma transição, com uma atmosfera mais para o drone: tratava-se de "X 4Ewi", do disco Aftertouches. Os pés deixaram de se mexer, as notas graves eram cada vez mais espaçadas e os samples de voz feminina assombravam. A primeira parte se encerrou, ao fim dessa música, com o palco encoberto por fumaça que saía do fundo da sala, afirmando a ambientação espiritualizada. O segundo momento da apresentação, no piano, teve uma mudança na iluminação, agora com um feixe único de luz amarela se abrindo sobre ela. Dali para frente, tocou melodias que continuaram o tema sombrio, que somente do meio para o final viram entrar riffs mais quentes e esperançosos, numa espécie de resolução dessa segunda parte da peça. Com formação de pianista clássica, Kara-Lis Coverdale é indiscutivelmente muito boa no instrumento, e seu domínio da técnica, aliado à instigante ambientação, atraía a atenção de todos na sala. Só pareceu, na comparação entre as duas metades do show, que quando ela usa a sonoridade eletrônica seu som é mais único, isto é, seu diferencial artístico é maior ao explorar esse tipo de som do que entre outros pianistas. Mas a dualidade da apresentação valeu, sem dúvidas, para revelar a característica de Kara-Lis que mais ainda é singular: esse certo barroquismo entre o clássico e o futurista; temas sombrios e otimistas se intercalando com charme; um piano antigo e o processamento que flerta com o mais avançado que há na produção musical.

O Novas Frequências me faz pensar na paisagem. Não só a paisagem sonora, como se diz, mas a paisagem literal. Primeiro por causa da relação do festival com o espaço - a cada ano a cidade é ocupada em diversas localidades pelo som. Como diz o site, já passou por "salas de concerto, instituições de arte, espaços públicos e locais inusitados — como igrejas, galpões, escolas, praias e cachoeiras". Mas a paisagem se faz presente sobretudo porque em toda edição há uma boa cota de músicas geomorfológicas. Sarah Davachi sucedeu Kara-Lis Coverdale no Solar de Botafogo e tocou seu drone minimalista. A peça era muito próxima do estático. Repetia praticamente o mesmo trecho ao infinito e, quando se fala em uma construção lenta, esse caso é bem próximo dos limites. O que percebi foi que o desenvolvimento dessa música, ao longo de sua duração, é o mesmo que de uma paisagem, isto é, ambos sofrem transformações exatamente da mesma natureza. Todo drone, por essência, já depende do estático em alguma medida, mas ainda há o transporte do ouvinte de um lugar para outro, apenas mais devagar que o habitual. O que a peça tocada por Davachi traz de interessante é que a repetição do mesmo tema em loop, além de prolongar a duração de cada pulso como já é típico, reforça a estase também ao garantir que dois pulsos consecutivos sejam quase indistinguíveis. Como um corpo geológico exposto às intempéries, aquele tema principal vai se degradando, erodindo - nisso lembrei de Basinski, em especial seu Disintegration Loops. Com muito esforço, conseguimos prestar atenção e perceber, na obra de Sarah Davachi, sutis diferenças entre uma repetição e a seguinte, tais como o pedal gerando uma duração ligeiramente alterada ou o volume de algum elemento timidamente mais alto do que antes. Uma paisagem, para ter suas transformações percebidas, também não encontra muita serventia numa observação minuto a minuto, de forma contínua. Em vez disso, é necessário comparar a fotografia de dois momentos distintos, distantes no tempo. É assim que fazemos para perceber, com mais facilidade, que a música chegou a um lugar diferente de onde estava cinco minutos antes, com diferenças mais nítidas.

Não só a música em Sarah Davachi chega lentamente a um lugar novo, como também o ouvinte. A repetição busca esgotar o tema por exaustão, mas com o objetivo de sublimar algum estado antigo e quem sabe gerar um sentimento novo. Com o padrão em loop servindo como uma âncora, você é convidado a flanar no pensamento, sabendo que tem um lugar seguro para onde voltar. Nisso me lembrei de uma pequena epifania que tive há menos de um ano, provavelmente por pura ignorância minha, porque talvez seja um pensamento amplamente entendido como óbvio. Trata-se daquele aforismo clássico "um homem não entra duas vezes no mesmo rio". Existem dois personagens nessa história: o homem e o rio. A vida inteira entendi a frase como uma constatação sobre o fluxo do rio: o ponto de vista do homem, fixado, que vê a corrente passar por seus pés, e evidentemente as águas são sempre outras. Mas o homem não entra no mesmo rio, também, porque foi transformado pela passagem do tempo. Ainda que a água fosse igual, ele próprio não é nunca mais o mesmo. E o público, no Solar de Botafogo, visivelmente se deixava modificar pela experiência que Sarah propunha. Alguns ao meu redor de olhos fechados, em postura meditativa, exploravam paisagens às quais eu não tinha acesso. No palco, a abordagem de Sarah Davachi era oposta à de Kara-Lis Coverdale, tão estática quanto a música. Sua quase imobilidade me fazia esquecer, muito frequentemente, que ela estava ali. Se uma apresentação ao vivo envolve em alguma medida a performance corporal, a artista reduziu esse elemento ao estático, o que combinou muito bem com a música e, em última análise, com a experiência meditativa que era possível extrair daqueles momentos.

A paisagem no Novas Frequências é alterada não só por causa da dispersão dos shows pela cidade, mas pela própria transformação que se promove nesses lugares escolhidos. Além da invasão de ondas sonoras, que fisicamente altera o espaço, há também as mudanças no campo visual: o público, o palco e mais o que vier ao caso. Sábado, no Parque Lage, algumas apresentações foram especialmente reveladoras disso. As duas que aconteceram perto do lago - Concepción Huerta e Chico Correa - foram acompanhadas por um ruído de fundo, bem discreto, que como a música do set era incomum para a paisagem local. Examinando os arredores para achar a origem do ruído, fui me afastando da mesa de som até encontrar distante, na grama, um gerador de energia relativamente grande, bem industrial, amarelo, que alimentava a mesa do set. A música ambiente, como o gênero que melhor aceita as colaborações do entorno, foi enriquecida por essa interação. Tal qual seria impossível uma exibição musical depurada dos sons de natureza que a cercam, o gerador também fazia parte do cenário e tudo isso compunha o que era agora o ambiente, os sons habituais da natureza tendo ganhado nova companhia. Musicalmente, Concepción Huerta processava fitas cassete e produzia gradualmente um clima perturbador, como a trilha de um filme de suspense. Um som mais esparso do que os que haviam tocado antes naquele dia, com notas mais prolongadas. Essa atmosfera, um tanto quanto hauntológica, se manteve durante a maior parte do set até que a artista mexicana, em certo momento, introduziu sons de sintetizadores mais aquecidos, numa paleta sônica que produzia conforto. O interessante set terminou com esse arco, nos deixando depois com a natureza. O paraibano Chico Correa, por sua vez, combinou samples de cantos tradicionais nordestinos com os seus recursos eletrônicos. Brincando com a frequência das ondas sonoras pelos botões da controladora, introduzia a essas tradições elementos de noise e estranheza tecnológica - podia perfeitamente figurar na compilação resenhada pelo blog no texto 7, Sismografias de Vizinhanças. De camisa do Corisco, de Deus e o Diabo na Terra do Sol, ele mostrou, de forma parecida com a de Kara-Lis Coverdale, como é possível fundir o velho e o novo num anacronismo tão poético.

Em torno do chafariz, esperávamos sentados pela performance de Rosa Noviello e Lara Dâmaso. Começou na escadaria: de pé, Rosa tocava a guitarra, processada para dar mais densidade e um tom sombrio aos acordes. Produzia um som imponente, que reverberava firme no cenário. Lara, enquanto isso, dançava letárgica, entregue. A combinação de som e dança transmitia um estado de pura angústia. Aos poucos, desceram da escada e ocuparam a paisagem: o chafariz, com seu gramado normalmente vazio, normalmente ocupado de modo transitório por visitantes andando, era agora preenchido pelo público sentado, e Lara Dâmaso passava no meio das pessoas, rodeando o chafariz, redirecionando os olhares e a forma de olhar o local. Nossa atenção se voltava para onde ela estivesse, com sua caracterização espectral: vestindo quase um lençol, transparente, andava sonâmbula e descalça, sua presença flutuando. Essa foi a segunda ocupação da paisagem do chafariz, porque antes o chileno Nico Espinoza havia proposto ainda uma segunda forma alternativa de se relacionar com aquele lugar. De sua mesa cheia de fios coloridos como os que filmes de ficção científica dos anos 80 usariam para especular sobre a parafernália tecnológica futura, pediu que nos virássemos de costas para a mesa onde tocaria o set. Sua ideia, acatada pelo público sentado, era que experimentássemos a apresentação com vista para o Cristo Redentor, sobre o morro do Corcovado. Mais do que qualquer outro artista no festival, a intenção era realmente modificar a nossa interação com a paisagem. O dia ensolarado, azul, e palmeiras ao céu contrastavam com as melodias graves no sintetizador e um glitch agressivo aparecendo de forma intermitente, unindo-se a um ruído quase branco, zumbidos elétricos emitidos por Nico na mesa de som. Tudo isso formava, no trópico, uma cena distópica. Sob aquele céu parecíamos jovens hippies em algum livro de Don Delillo ou Thomas Pynchon - especialmente diante do magnetismo apocalíptico que dominava o local. Sons dissonantes entrecortavam a apresentação, lembrando sirenes, campainhas e alarmes de incêndio.

As outras apresentações que completaram (que na verdade foram as primeiras) o circuito no Parque Lage foram as de Luciana Rizzo e da dupla Violeta García & Hora Lunga, ambas num ambiente fechado - a EAV, escola de artes visuais do parque. Violeta é argentina, e tocou sentada o violoncelo, enquanto o suíço Hora Lunga, de pé, controlava os eletrônicos, que produziam um sound collage a partir de samples cotidianos, reveladores do caos da cidade. A dupla alternou entre melodias harmoniosas - o violoncelo sendo usado da forma mais tradicional, e a mesa criando sonoridades confortáveis - e momentos de desordem. Naqueles momentos mais confortáveis, havia crescendos e construções mais ornamentais, mas os momentos mais interessantes foram durante os trechos mais sombrios. O violoncelo, em vez de ser um instrumento, passava a estar a serviço da colagem sonora, apenas mais um recurso para produzir os efeitos que se gostaria, que foram diversos. Tornou-se, assim, um corpo multifunção, rompendo com a ontologia consagrada do objeto. No que foi talvez o ápice da peça, Violeta apenas girava e batia o violoncelo para produzir ruídos específicos, que complementavam muito bem a paisagem mais salpicada que os eletrônicos queriam construir nos momentos mais de dark ambient. Essa foi a tônica da apresentação, a de uma química em que cada membro da dupla fazia sempre algo que comementava bem a outra parte. Já Luciana Rizzo, argentina, estava sentada diante de dois tambores de bateria conectados por fios a um pedal. Por padrão, era emitido um sinal metálico e penetrante, e a artista experimentou com variações desse som ao manipular uma chave de afinação em diversos pontos da bateria. Depois, percorreu com objetos diversos na superfície dos tambores, de baquetas de bateria às de xilofone, criando ressonância. O resultado foi, em alguns momentos, incrivelmente melódico, e em todos os momentos uma proposta intrigante. 

O site do festival diz: "O Novas Frequências chega a esta edição sem patrocínio. Toda a operação está sendo viabilizada graças ao apoio das instituições parceiras que recebem o festival e à colaboração generosa dos artistas participantes, que aceitaram cachês menores do que o habitual. Nesse contexto, o envolvimento do público — por meio da compra de ingressos e do consumo durante o evento — torna-se essencial para garantir a continuidade e a vitalidade do projeto." O motivo de existência do blog é, em parte, o mesmo do festival. Voltamos nossa atenção para os artistas que colocam o som em primeiro lugar, tratando o experimental não como fim, não como invólucro publicitário para vender o gênero ou o estilo de vida em torno do gênero, mas como o único meio possível, movido pela curiosidade, de tratar a matéria artística, na tentativa de criar alguma coisa que seja de verdade. Para a fiel comunidade leitora do Música Ambiente RJ que reside em São Paulo, ainda é possível presenciar a maior parte das atrações do festival que ocorrerão na cidade até o próximo dia 13. A programação tem algumas novidades em relação à do Rio, como a presença de Edgar e os Fita. Para todos os detalhes, recomendo conferir o site: https://www.novasfrequencias.com/2025/pt/programacao/.

#14 - Equivocou-se Walter Benjamin: Ichiko Aoba tem passagem transcendental por São Paulo

Não é possível neste caso escrever uma crítica de arte sem recorrer à metafísica; em certo momento, ela imitou um pinguim

Foi publicado em 2015 num blog dedicado a histórias da cidade de Piracuí-SP, "Homem Benigno", um texto seminal para o desenvolvimento do gênero BLOG. Já se estava em avançado crepúsculo da nossa modalidade literária, e Marcelo Daniel assinou o texto. Chamava-se Equivocou-se David Foster Wallace, ou Por Que Amo Cruzeiros. Os cruzeiros estão metidos em briga de cachorro grande. Por um lado o ensaio original de DFW, A supposedly fun thing I'll never do again, usando seu humorzinho gauche para se colocar como estrangeiro e criticar os absurdos que viu as famílias praticarem em sete dias. Por outro, o texto de Marcelo Daniel, resposta enfática que narra uma experiência oposta. A respeito desse tema, recomenda-se a leitura de ambos, que são primorosos, para formação de opinião própria.

Mas a menção aos cruzeiros no texto de hoje não é mais que uma homenagem ao blog de Piracuí. Remoendo o show de Ichiko Aoba na última terça feira, dia 2, no bairro da Pompeia em São Paulo (não pude estar na semana anterior, no Teatro Liberdade), lembrei do Homem Benigno ao perceber que Walter Benjamin se equivocou. O alemão, como bom materialista, se opunha ao elogio de obras de arte por vias que não sejam imanentes à realidade - adjetivos como "divino" ou "transcendental". Refletindo sobre a pouca credibilidade do cinema como forma de arte "alta" e legítima na época do surgimento do cinema falado, ele sugeriu os esforços de parte da crítica em reverter esse quadro, podemos extrapolar, como apelativos e artificiais: "É revelador como o esforço de conferir ao cinema a dignidade da 'arte' obriga esses teóricos, com uma inexcedível brutalidade, a introduzir na obra elementos vinculados ao culto. E, no entanto, na época em que foram publicadas essas especulações, já existiam obras como a opinião pública ou 'Em busca do ouro', o que não impediu Abel Gance de falar de uma escrita sagrada e Séverin-Mars falar do cinema como quem fala das figuras de Fra Angelico. É típico que ainda hoje autores especialmente reacionários busquem na mesma direção o significado do filme e o vejam, senão na esfera do sagrado, pelo menos na do sobrenatural.”

O blog Música Ambiente RJ não é um blog reacionário, evidentemente. E o argumento de Benjamin, aliás, é muito pertinente. Deveríamos, sim, deixar de atrelar o valor de uma obra a um suposto caráter de intervenção divina. Deveríamos conseguir nos comover por uma obra em função de elementos pertencentes ao material, e celebrar a nossa realidade, não uma outra. Deveríamos sofisticar a linguagem da crítica e derrubar de um status superior os termos que remetem ao sagrado, justamente por não haver mais um espaço superior onde ele caiba. Por essa ótica, o próprio David Foster Wallace teria se equivocado por uma segunda vez - quando escreveu Roger Federer As Religious Experience, novamente um ensaio transformador. Mas fui assistir a jogos de Federer depois da leitura e, embora o texto seja ótimo e o tenista jogue com muita elegância, não há nada de religioso ali, o que reafirma a linguagem transcendental como uma hipérbole comum, apenas. Toda essa resistência contra ela é legítima, e faz todo o sentido. Mas infelizmente, e apesar de todas as nossas melhores tentativas, há um caso em que a realidade se impõe, um caso que, por uma questão cronológica, Benjamin não teve culpa de não conhecer: a cantora, compositora e instrumentista Ichiko Aoba.

Imagem publicada no célebre texto do blog Homem Benigno

Se pedirmos que pessoas sem contato prévio com a obra de Ichiko a escutem e tentem descrever o acontecido, surgirão como lugares-comuns exatamente aqueles termos dos quais tentávamos fugir: "sublime", "divino", "celestial". Mas as justificativas que essas pessoas darão não são as mesmas que fazem este texto concordar com elas. Não é porque a japonesa incorpora quase perfeitamente o ideal de "pureza" e evita qualquer elemento de sensualidade mais corpórea em sua identidade visual que ela se equipara a uma experiência divina - nesse caso é que realmente o velho Benjamin teria razão em nos chamar de reacionários. Também não é por sua personalidade doce, tímida, aparentemente ingênua, que esconde um senso de humor apaixonante. Não é por sua perfeição técnica como violonista, de cuja dimensão só me dei conta ao vivo, que em nada deve aos maiores do mundo. Não é por um viés ocidental que tende a fetichizar a cultura oriental como se Ichiko escondesse alguma sabedoria antiga xintoísta. Tampouco a intenção é resgatar ideais neoclássicos, associando sua voz angelical a uma beleza grega perene. Os motivos que fazem sua obra transcender são outros.

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Com o silêncio de quem participa de um ritual religioso, o público presencia a entrada de Ichiko Aoba no palco. Alguns boquiabertos, todos hipnotizados. Cada movimento da cantora era escrutinado pelo público em seus mínimos detalhes, na intenção de no pior dos casos registrar aqueles instantes na memória para sempre e, no melhor, absorver esses trejeitos e se tornar um pouco ela talvez. Como se o material, por ser a via de manifestação do que ela tem de essência, pudesse, ao ser muito bem observado, nos servir de passagem a essa própria essência. Ichiko conquista o ambiente mesmo sendo pequena e delicada, mesmo que sua voz sejam apenas sussurros, porque ela não domina pela expansividade, mas pelo espanto. Podemos identificar como presença o primeiro elemento que atribui a ela o status metafísico. Era esse espanto - o "temor" - que as religiões tradicionais usavam para descrever a postura habitual diante de um ser divino, não era? A reverência com que se entra num templo, a sensação da própria insignificância ao se sentir parte de um ritual, o deslumbramento de estar na presença de algum ser que não se entende muito bem o que é, mas que se sabe tratar de alguma força, um corpo celeste que guarda milhões de mistérios. A plateia estava enfeitiçada. Como um planeta, Ichiko Aoba atraía para si o peso de toda a sala, com sua gravidade própria.

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Luminescent Creatures, o álbum lançado este ano que dá nome à turnê, é uma espécie de expansão de Windswept Adan, de 2020, que terminava numa faixa com o exato nome do álbum de 2025. Adan foi concebido como trilha sonora para um filme imaginário, que Ichiko idealizou do zero. Reporta-se que suas letras, portanto, compõem essa espécie de disco conceitual, acompanhando o fio narrativo de uma menina com poderes proféticos que é exilada, por sua família, da ilha natal de Kirinaki para a ilha ficcional Adan, fugindo de um casamento entre linhagens de sangue diferentes para "preservar sua linhagem". Nessa ilha, a menina encontra uma rica diversidade de vida vegetal e animal. Seres exuberantes convivem com criaturas de uma espécie indefinida que em vez de se comunicarem por linguagem verbal o fazem por meio de conchas do mar. Esses habitantes do lugar paradisíaco recebem a garota com festa, mas morrem logo em seguida porque têm um ciclo de vida curto. Depois, ela mesma morre, reincarnando em várias formas de vida diferentes. Musicalmente, o álbum marca a "guinada ambiente" de Ichiko Aoba, em que migra de sua fase mais acústica, marcada pelo minimalismo de um violão, para uma música mais aberta e brilhante, que explora o espaço sonoro com sintetizadores e outras experimentações. Lendo em português um papel provavelmente fonetizado, Ichiko nos disse do palco que aquele dia, 2 de dezembro, era o aniversário de 5 anos do lançamento de Windswept Adan, e por isso teríamos muitas músicas dele. 

Por ser a turnê de Luminescent Creatures, é claro que este também foi representativo no set. Um disco com sons ainda mais sutis e sedutores, mergulho completo na natureza mágica que começou a ser descoberta em Adan. Em entrevista à revista Tokion, Ichiko explicou as criaturas. Ela faz frequentes visitas às ilhas de Okinawa e do arquipélago Ryūkyū, onde mergulha sem equipamento: "Quando você mergulha, só consegue aguentar a duração de sua respiração, então a morte está bem na esquina. É uma experiência amedrontadora, mas ao mesmo tempo tão bonita. Às vezes sinto que estou diante da mais bela visão logo antes de morrer". Em volta dela, juntam-se seres bioluminescentes, como água-vivas e os plânctons, criaturas que, no processo evolutivo, em algum momento desenvolveram a capacidade de produzir a própria luz. Ela diz: "Bilhões de anos antes de baleias e humanos se desenvolverem, o primeiro plâncton deve ter se sentido assustado, mas feliz. Depois de descobrir a própria solidão, deve ter se iluminado para encontrar uma companhia. Eu quero carregar a força desse plâncton comigo e viver minha vida. Eu espero continuar dessa forma, mesmo depois que meu corpo físico se for". 

Escutar a obra de Ichiko Aoba é testemunhar a magia no mundo. Vemos a existência com os olhos dela, de quem conhece seres mitológicos e paraísos suspensos no tempo. É esse elemento, a mágica, o segundo componente da transcendência de sua música. Não por ficarmos sabendo do conteúdo da letra em japonês, que nos diz muito pouco, mas porque cada detalhe dessa mágica permeia os cantos de sua obra. É isso que fará Ichiko, um dia, ser eterna: continuar como música depois que seu corpo físico se for.

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Ichiko Aoba entrou vinte e nove minutos depois do horário. A espera e a configuração do palco sugeriam a preparação para algum tipo de ritual. O setting era minimalista, posicionado no centro do palco. Um tapete retangular em cima do qual estavam todos os objetos. Uma mesinha que sustentava um teclado pequeno e fino, uma luminária aconchegante de luz amarela e uma caneca rústica com algo que a artista bebericou algumas vezes durante a apresentação. Uma minúscula árvore de decoração, duas caixas de som, um suporte para cifras e o microfone, à frente de um banquinho onde ela viria a se sentar e não levantaria até a última música. Na ponta do tapete oposta à mesa, outra luminária de luz amarela, esta no chão, e atrás dela o objeto mais alto da estrutura: algum tipo de totem, do qual conheço bem pouco, que ajudou a construir essa atmosfera mística. Durante todo o tempo de atraso, víamos os objetos estáticos e o banquinho vazio, enquanto o sistema de som tocava música ambiente japonesa. A primeira de todas tinha o lamento de uma imponente voz feminina, certamente algum canto tradicional, e as seguintes se restringiram a melodias delicadas de algum piano, que incluíam a lenda Ryuichi Sakamoto, com quem ela já colaborou. Aguardávamos uma aparição divina.

Quando ela chegou e se sentou, foi envolvida pela luz dourada e teve início o nosso estado de arrebatamento. Curiosamente ela quis, em vários momentos da apresentação, quebrar o clima de seriedade fazendo pequenas piadinhas, como se soubesse que estávamos colocando nela a aura de divindade. Fazia sons bobos ocasionalmente entre músicas, brincava com a plateia, como quando tocou o celular de alguém e ela continuou a melodia no violão, dizia "olá" em melodia cantada, nos ensinou a dizer "alô" no telefone em japonês (moshi moshi). Em certo momento, assoviou enquanto afinava o violão, ao que alguém assoviou de volta, e então ela assoviou várias vezes e outros na plateia também o fizeram, sequência que terminou quando ela lançou o braço para esses diversos pontos na plateia e fingiu que eram insetos que ela catava e colocava na boca. 

Além das músicas de Windswept Adan e Luminescent Creatures, Ichiko nos presentou com muitas de sua fase acústica. A belíssima テリフリアメ (Terifuri Ame), do álbum q p, em que a cantora atinge um agudo atordoante, abriu o show. A delicada hello, que fez para a trilha sonora do filme Amiko, também foi tocada. O mais impressionante era constatar pela primeira vez a exata extensão da destreza de sua voz e de seu uso do violão. Foram diversos momentos de incredulidade. Em pirsomnia, música que eu julgava impossível de ser cantada ao vivo, me recusei a crer que se tratava dela quando a identifiquei. Ichiko pincelou a voz tal qual nos momentos iniciais da faixa gravada em estúdio. Tocou 機械仕掛乃宇宙 (Kikai Jikake no Uchuu), do clássico álbum 0, sua música mais tecnicamente refinada, que devido à complexidade de seus arranjos, que ainda se prolongam por doze minutos, também julgava ser impossível de se reproduzir ao vivo. Ela o fez com maestria. Arrancou aplausos de meio minuto mesmo que não fosse a última do show. Para a canção final, já no bis, ela se levantou e cantou fora do microfone, só com seu violão, vulnerável, de pé. O som de sua voz ecoando baixo no enorme teatro, mas ainda com muita clareza, porque ninguém ousaria emitir barulho de pensamento. A beleza arrasadora daqueles instantes me fez lembrar dos pensamentos que tive ao refletir sobre a presença de Ichiko. Finalmente entendo as religiões que não permitem pronunciar o nome de suas divindades ou que obrigam os praticantes a cobrir os olhos no templo. O sentimento que eu tive, e certamente era compartilhado, foi de que parecia obsceno que nós estivéssemos vendo aquilo. Parecia errado, não podíamos estar vendo, não devíamos ter acesso àquela visão.

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O cineasta Paul Schrader, ele próprio alguém que tentou em sua filmografia capturar a experiência do divino, investiga, em Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson and Dreyer, o que há de comum entre grandes filmes que conseguiram atingir o feito. O livro chega a conclusões específicas da linguagem do cinema, a partir do que ele delineia como "estilo transcendental", observado nos autores citados no título. O que não é específico do cinema, porém, pode ser extrapolado a outras artes: "O estilo transcendental busca maximizar o mistério da existência; ele renuncia a todas as interpretações convencionais da realidade: realismo, naturalismo, psicologismo, romantismo, expressionismo, impressionismo e, finalmente, racionalismo. Para o artista transcendental o racionalismo é só uma das muitas abordagens para a vida, não um imperativo". 

As temáticas escolhidas por Ichiko Aoba, menos situadas histórica e socialmente, pouco serviriam para uma análise material da nossa época. Sem deixar entrever qualquer fresta de fatores autobiográficos, seus últimos trabalhos focados em mistérios da natureza e seres mitológicos não colocam sua obra, no entanto, como ahistórica ou sem valor. Pelo contrário, diria Schrader: o foco em retratar elementos da existência humana comuns entre épocas a aproxima do estilo transcendental e, em minha análise, contribui para conferir a qualidade atemporal. Vale notar que a opção por uma temática da natureza chega a ser banal na música ambiente: não a desqualificando de qualquer debate, mas apenas indicando que tais obras pertencem a um outro gênero e precisam ser analisadas de maneiras particulares, a partir dos elementos que contêm.

Conclui Schrader: "Pistas ou guias de estudo que ajudam o espectador a 'entender' o evento: enredo, atuação, caracterização, trabalho de câmera, diálogo, edição. Em filmes de estilo transcendental esses elementos são, em termos populares, 'não-expressivos' (isto é, não são expressivos da cultura ou personalidade); eles são reduzidos à estase ("stasis"). O estilo transcendental estiliza a realidade ao eliminar, ou quase eliminar, esses elementos que são primariamente expressivos da experiência humana, assim destituindo as interpretações convencionais da realidade de seu poder e relevância".

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Um último elemento que atribui a Ichiko Aoba o caráter metafísico é seu poder de criação de vida. Em Sagu Palm's Song, a estrutura minimalista do palco fez com que ela mesma tivesse que fazer sons de pássaros (nem me recordava de existirem na faixa original). Em 惑星の泪 (Wakusei No Namida), que fecha o disco Luminescent Creatures, os efeitos sonoros de ventania no início da música foram feitos na hora por Ichiko, soprando ao microfone. Em outras músicas do mesmo álbum a iluminação replicou, nas paredes do teatro, os efeitos visuais da capa, de quem entrevê borrões de luz de dentro da água. Me senti como um plâncton primitivo, como Ichiko em seus mergulhos diante de uma visão divina antes de morrer - mas minha visão divina era ela. Molhado em lágrimas, eu estava conectado com esse entorno pela mesma água. Eu também senti que não estaria ruim se aquela fosse a última coisa que eu via. A cantora se transmutou em toda a natureza; ela foi pássaro, vento e ser bioluminescente. 

Por mais que eu tenha evitado ao máximo receber informações sobre o que Ichiko vinha tocando na turnê, já sabia pelo Youtube, há vários meses, de uma nova canção, não lançada, que ela tocou em shows esse ano. Trata-se de "Sayonara Penguin", escrita em homenagem a um amigo imaginário pinguim de quem ela se despede. É uma balada curta e doce no violão. Minha expectativa de que essa música fizesse parte do set no último dia 2 não se cumpriu, mas vi o vídeo da semana anterior, na Liberdade, quando a canção foi tocada. Não há nada mais característico de Ichiko Aoba do que isso: à encantadora melodia se segue no fim uma brincadeira, que faz parte da música. A artista altera seu tom de voz para um extremo agudo, produzindo um hilário guincho animalesco - presumivelmente de um pinguim - que se prolonga e acompanha a melodia da canção, fazendo a plateia cair em risadas. Este é o mundo de Ichiko: um de seres que brilham, natureza mágica e amigos imaginários.

Como qualquer pessoa, eu já tive alguns amigos imaginários. O mais duradouro deles se chamava Pingo: que esse nome se pareça com o do Pingu, o pinguim, é uma fascinante coincidência. Mas Pingo era humano, e eu não me lembro de quase nada sobre ele. Lembro também de um esquimó imaginário, sem rosto e sem nome, mas provavelmente algum espelho meu, com a mesma idade. Eu sempre pensava nele ao mesmo tempo em que ele pensava em mim. Era essa a nossa conexão: o fato admirável de que um esquimozinho de um contexto cultural diferente, um lugar totalmente remoto, pensava lá do canto de seu iglu em mim, um garoto qualquer de cidade, e eu pensava nele, e ambos sabíamos disso. Desconfio que ele ainda hoje esteja lá para mim, embora eu não fale com ele há muito tempo, mas o Pingo eu devo ter visto alguma vez sem saber que era a última, a ponto de ter gradualmente esquecido tudo sobre ele dali para frente exceto que foi alguém de grande importância para mim. Assim é o fluxo das nossas vidas: nos despedimos de monstros e amigos imaginários e vamos conhecendo outros, num ciclo infinito. Os álbuns de Ichiko, que desde a fase folk me acompanham, testemunharam momentos que já nem me recordo quais foram, como toda música que já passou por nós. Mas entre mortes e renascimentos, e conhecer e se despedir de criaturas sem espécie num paraíso perdido, e conhecer e se despedir de seres luminescentes e depois de um pinguim, a certeza que tenho é de que eles ainda fazem parte de mim.

#13 - Uma teimosa defesa da folga

Mogwai no Circo Voador, John Cage e a importância de não otimizar

Os atuais vídeos de yoga na internet se dividem em dois tipos. Um deles é exclusivamente informacional, e quer "transmitir conteúdo". O objetivo é que você decodifique a mensagem, não importa a forma como está sendo dita, em termos de posições que o corpo deve fazer, e as execute. Deve-se mexer este músculo de uma certa maneira e depois aquele outro. A instrução é pontual e facilmente identificável no corpo. Quanto menos ruído houver no caminho, melhor. Falo de ruído enquanto acontecimentos acessórios - barulhos, detalhes do rosto de quem está falando, uma dicção estranha; em suma, tudo que implique um risco maior de distração. Se possível, que essa série de posições corporais seja assimilada por "download". Os Jetsons se alimentavam por pílulas, e o dilema é o mesmo. Por um lado, a inegável eficácia, mas por outro a perda dos aspectos sensíveis que rodeiam o ritual da alimentação ou da prática de yoga. 

O segundo tipo de vídeo é um excessivamente estetizado, em que se nota que o criador deu atenção à forma mas simplesmente foi mal assessorado na formação de seu senso estético. Trata-se do yoga mais comercializável, no estereótipo ao qual costuma ser mais imediatamente associado - a estética clean, novaiorquina, a ideia de yoga como "estilo de vida", ou seja, não como algo que se pratica, mas como algo que você é visto praticando. Acontece que trancado dentro de casa na pandemia, precisando fazer qualquer tipo de movimento físico, tive a sorte de achar um vídeo que não pertencia a nenhum dos grupos. Era do Gilberto Schulz, e continha uma série de movimentos que eu deveria repetir todos os dias. No início repetia por não ter memorizado ainda a sequência, mas depois percebi que, mesmo já sabendo o passo-a-passo, algo ainda me prendia ali. Com as múltiplas exibições me acostumando ao vídeo, uma espécie de relacionamento foi criado: como em qualquer outro, há a criação gradual de uma familiaridade com o particular daquele objeto e, para isso, é necessário que o objeto tenha uma personalidade suficiente para se estabelecer raízes nos seus detalhes. Esse vídeo tinha diversos deles. Pertencia à realidade, era algo a ser vivenciado no mundo. Tinha suas próprias invaginações e trejeitos, e um deles motivou este texto. 

Perto do fim da prática, no interlúdio para uma meditação guiada que conduziria, o instrutor nos dava um momento de descanso. A sessão de yoga era leve, uma das menos desgastantes que eu já tinha feito. E, mais ainda, o vídeo feito na pandemia talvez tivesse a maioria de seus espectadores passando os dias em casa, com um cansaço que era somente mental, não físico. O descanso fazia inicialmente pouco sentido, então. De barriga para cima e joelhos dobrados, o quadril passava de uma posição inicialmente erguida para finalmente entrar em contato gradual com o tapete, seguido pela coluna. A ordem era descer vértebra por vértebra, começando pelas mais próximas da cervical, que estavam menos elevadas, até que o corpo estivesse em nivelamento horizontal. Eu ganhava consciência das vértebras e sentia o contato delas com a maciez do tapete, perfeitamente alinhadas. Depois ficávamos por um minuto estatelados no chão, descansando. Só sei que ali não importava que o descanso fosse redundante, que o exercício anterior já tivesse sido quase um relaxamento: por algum motivo aquele momento me afetava ainda mais por isso. Acho que a redundância do descanso ganha esse poder, que vem não da qualidade de necessário, porque quando ele é necessário é também pouco notado, governado apenas por ação e reação. A respiração profunda é mais prazerosa em repouso do que quando se está recuperando, ofegante, de um exercício intenso. Quando se cria essa camada de redundância, parece que é aberta uma consciência maior sobre o acontecimento, e fica mais explícito o ato de cuidado por trás. 

Lembro de sentir o mesmo com outro youtuber que fazia lives e nos presenteava com cinco minutos de espera no começo, para que o público da live tivesse tempo de chegar (uma espera na presença dele, com ruídos, não uma espera fora do ar). Essa espera também vinha como um descanso, ainda que o vídeo tivesse acabado de começar, e isso sempre me afetava de uma maneira similar a um ASMR. Em outro vídeo, de uma aula de doutorado em alguma universidade gringa, o professor divide o longo conteúdo em duas partes ao oferecer para os alunos um pequeno intervalo ali no regime presencial. Sem cortes, o vídeo conservava a lentidão do período de pausa e, em vez de pular para a volta do conteúdo eu vivenciava essa pausa com prazer maior do que o resto do vídeo. Várias vezes, depois de já ter terminado a aula, eu voltava para esse vídeo especificamente nos minutos de pausa. Todos esses exemplos se iniciam no gesto de arranjarem para nós um espacinho para respirar, um espacinho como aquele entre as vértebras e o solo, quase imperceptível. Mas que nós assimilamos em toda a sua completude, porque o corpo recebe essas pausas com alívio. Podemos batizar conceitualmente esse espaço de folga.

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Numa avenida movimentada em horário de almoço de um dia útil, um homem de camisa social anda depressa, como uma seta num fluxo de setas que percorrem direções aleatórias, governadas pelo caos. Ele não tem consciência disso, mas vive buscando otimizar cada segundo de seu dia. Com o sinal aberto para os veículos, ele vê um carro se aproximando em velocidade moderada, mas numa fração de segundo calcula que sua travessia ousada deve dar certo. De fato, completa a chegada ao outro lado, tendo economizado alguns segundos. Satisfeito com sua sagacidade, um pequeno jato de serotonina banha seus órgãos internos. "Tomei uma boa decisão", ele diria se estivesse buscando palavras para externalizar esse breve momento de prazer. Essa pequena conquista acrescenta ao castelo que ele constrói cuidadosamente, com disciplina e consistência, à ideia de si como alguém que "toma boas decisões". Ele é uma pessoa otimizadora.

A teoria econômica chama este sujeito de homo economicus. Os dispositivos teóricos que o neoliberalismo desenvolveu para fundar e legitimar suas bases de funcionamento necessitam, literalmente (porque os modelos matemáticos usados para representar fenômenos ecônomicos dependem de certas hipóteses sobre os agentes), que os indivíduos modelados sejam do tipo homo economicus. Isso sempre aderiu de forma surpreendentemente boa à realidade quando se trata de quem tem o poder decisório - donos de empresas, por exemplo. Mas lamentavelmente a era dos empresários-de-si fez disseminar na sociedade a sanha otimizadora como uma infecção. Cresce o número de pessoas, até as que podem escolher, que têm uma rotina apertada, sem espaço para besteiras e vícios. Hobbies apenas se tiverem propósito, conversas apenas com pessoas que te lançam para frente, que sejam as quatro mais inteligentes que você dentro da sala, sem papo furado jogado fora. Decadência do álcool, crescimento da coca zero. Aqui, quem impera é o oposto da folga. Esse aperto na rotina, a hipertrofia do treino, os adjetivos "tight" ou "clutch" usados como os maiores dos elogios na língua inglesa. E, como não devia ser surpresa, isso está incorporado nos modelos econômicos. 

A otimização se trata do seguinte: um agente econômico, para tomar uma decisão, usará as informações disponíveis - fórmulas matemáticas, basicamente. Ele sabe sua própria função de lucro, sua função de custo, as fórmulas de comportamento dos consumidores, de seus empregados. De posse disso, ele maximiza sua função de lucro, o que consiste em escolher determinados valores (quantidade de insumos de produção, salários dados aos empregados, horas de trabalho exigidas de cada empregado, preços cobrados aos consumidores) que levem aos melhores resultados para sua função. Essa maximização, entretanto, encontra alguns obstáculos. São as chamadas restrições, como a existência de um salário mínimo, de um máximo permitido de horas que um empregado pode trabalhar, de um preço máximo que pode ser cobrado dos consumidores antes de ser considerado abusivo. Se não fosse por essas restrições, o "ótimo" (no sentido técnico, isto é, a solução que otimiza o resultado para o empresário) seria sempre pagar salário zero e exigir horas infinitas. O conceito matemático de otimização é rigorosamente este: maximizar uma função enquanto se está sujeito a certas restrições. Às vezes o problema matemático a ser resolvido é o inverso - minimizar uma função de custos dadas certas restrições que a impedem de ser infinitamente baixa - mas são dois lados da mesma moeda. 

Acontece que, devido às assimetrias de poder, uma dinâmica econômica nunca resultará em uma condição folgada para trabalhadores e consumidores. Matematicamente, a busca por maximização de lucros consiste na escolha de x e y que sejam os que maximizam a função f(x,y). Para isso, tem-se uma lista de restrições a serem seguidas. Elas são do tipo g(x,y) ≥ c, ou h(x,y) ≤ b. Essa modelagem do "maior ou igual" ou "menor ou igual" representa o fato de que as restrições vêm na forma de um valor mínimo ou máximo a ser respeitado. É reservado ao empresário o direito de pagar acima do salário mínimo ou de pedir que seu funcionário trabalhe menos de 44 horas semanais. Observamos na teoria econômica, no entanto, os modelos prevendo que o empresário homo economicus, pessoa otimizadora, seguirá sempre à risca as condições impostas a ele. Quando isso acontece, dizemos que a restrição original se torna uma "binding constraint", ou seja, aquela função que deveria ser maior ou igual a um determinado valor passa a valer, após resolução do problema matemático, com igualdade - no formato g(x,y) = c. O salário poderia ser maior que o mínimo, mas buscando a maximização do lucro a escolha final do empregador será, sem surpresas, simplesmente aquele que ele foi obrigado a pagar. A qualidade do chocolate de hoje é pior que a de ontem porque o custo para o produtor subiu e ele, minimizando sua função de custos, adultera a qualidade do produto para manter seu lucro igual. O capitalismo é viver no extremo da maximização ou da minimização. O acúmulo é grande, mas as partes frágeis, como um pano encharcado que é retorcido e apertado até secar, vivem no limite. O termo binding é a perfeita representação desse aperto, dessa ausência total de folga que nos governa. É o mesmo termo usado no Direito quando se elabora contratos e certas cláusulas são obrigatórias de serem seguidas. São chamadas de "binding clauses". No fim, talvez Machado tivesse razão quando descrevia o deleite de se remover sapatos apertados. Quando eu lia os livros de teoria microeconômica que continham esses problemas de otimização, minha relação com as binding constraints, mais do que uma revolta intelectual, era radicalmente sensorial. Saber que a resolução do problema matemático passava por esse aperto me fazia sempre ter devaneios de tirar os sapatos e experimentar a folga, imaginando a sensação de alívio.

Problema típico de otimização. Deseja-se maximizar a função f, em formas ovais azuis, e a existência de múltiplas camadas indica que, variando os valores de x e y, é possível se deslocar ao longo do espaço do gráfico entre as curvas azuis, que resultam em diferentes valores. A restrição é a curva de custo g, em vermelho. A solução do problema matemático está no encontro entre a curva d1 e a curva vermelha, onde as setas são exatamente opostas.

Por acidente o exemplo da quantidade de horas trabalhadas pelo funcionário, decidida pelo patrão, resultar em uma condição de aperto nos lembra novamente o início do texto, a folga definida como descanso. Tal qual as férias do trabalho ou uma espera pela abertura do sinal que em nada otimiza a rotina (mas salva a mente de um estado contínuo de paranoia) ou os espacinhos de inação num vídeo de yoga, num início de live e num intervalo de aula, a folga é a margem entre o ponto que vivemos e o ponto ótimo, esse excesso que nos garante uma distância protetiva, que nos salva da otimização. Os grandes empresários hoje usufruem de excesso - as margens de lucro. Mas dificilmente terão o descanso mental, porque sendo produtores e produtos da cultura do aperto, a paranoia otimizadora está codificada no centro de seu ser. A nível de organização coletiva, deveríamos reivindicar para nós todas as margens. Mas a nível individual, devemos no mínimo reivindicar a folga simbólica. Valorizar a lentidão, as ineficiências, os desperdícios, repelir a pressão pela magreza (manifestação corporal da minimização), cultivar pequenos vícios.

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A folga é também dimensionalidade - Husserl falava do "horizonte interior das coisas", se referindo ao conjunto invisível do que é possível, mas não realizado. O potencial, digamos. A folga são todas as camadas inativadas, abertas em suspensão. Pedro Cassel tem um poema chamado "Profundidade de Campo" que nos abre uma fresta para esse mundo:

estou feliz porque vi meus amigos,
feliz porque na sessão de cinema
tinha muita gente bonita e interessante
que não conheço e posso nem vir
a conhecer, mas cuja existência
enche de possibilidades a vida,
amplia a profundidade de campo
da cidade em que vivo e na qual
estou feliz em morar, porque ontem
num trajeto curto de bicicleta
vi um parque, um bar, um puteiro,
um homem bonito com dois cachorros,
uma árvore caída e um cego cantando.

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"We're going to play two more songs", disse Stuart Braithwaite, do Mogwai. Deviam ter se passado só uns 50 minutos desde o começo do show, que se deu pontualmente às 21h da última quarta-feira, dia 5, no Circo Voador. Era o retorno da banda escocesa à nossa cumbuca acústica depois de treze anos. Mesmo que em 2012 já fossem veteranos e tivessem discografia suficiente para se assentarem e viverem de greatest hits, usufruindo da paz de estar entre os grandes do rock, o grupo continuou ativo nos álbuns de estúdio e fez muitas de suas melhores músicas desde então. Do repertório tocado nesta quarta, sete foram criadas neste período: uma do disco Rave Tapes (2014), outra de As The Love Continues (2021) - a já histórica Ritchie Sacramento - e cinco de The Bad Fire, lançado este ano, que incluem a excelente Fanzine Made Of Flesh. Ainda que um anúncio de estar a duas músicas do fim após meros cinquenta minutos de show costume ser um pouco frustrante, fiz as contas rapidamente. Deviam ter duas de uns dez minutos cada, depois certamente um bis com Ritchie Sacramento e, com sorte, o calhamaço musical Mogwai Fear Satan. Beleza! Ainda estamos na metade do show. Um amigo me disse nessa hora: "Eu não gosto desse negócio de bis não. Acho que ele tem que dizer quantas realmente ainda vai tocar e ficar estabelecido isso". Respondi: "É uma delícia essa sensação de final falso. Você não programava o despertador pra bem cedo nas férias do colégio só pra sentir o alívio de perceber que não precisa levantar de verdade?". E nisso percebi que em última análise eu me referia ao aperto dos sapatos para tirar depois, à redundância da pausa nos vídeos de yoga.

O uso de tampões no ouvido em shows é relativamente comum - os próprios membros da banda todos os tinham. Mas uma moça em particular usava um literal equipamento de proteção individual, um daqueles protetores auriculares vermelhos de loja de material de construção. No início achei certa graça, porque mesmo sabendo do volume que seria alcançado naquele recinto eu desejava viver a experiência sonora completa. No dia seguinte já a invejava com bastante amargura, conforme eu tentava me comunicar ao longo do dia e ouvia as demais pessoas com muita distância, isoladas de mim como que por uma câmara sonora. Mas não tem importância: a parede sonora foi arrebatadora, seja pelos agudos estridentes gerados por três guitarras que tocavam ao mesmo tempo suas notas na parte mais profunda do braço, seja pelo baixo que, do piso de madeira da pista, eu sentia reverberar em mim de baixo a cima, num fluxo que me chegava pelos pés e subia até o coração, se misturando com as batidas cardíacas. Tendo ouvido de amigos que dias antes haviam ido ao show em São Paulo, no Parque Ibirapuera, que a acústica aberta do parque dispersava o som, me senti no Circo (como realmente num circo) um motoqueiro do globo da morte, a arena fechada vibrando e rodando violentamente aos comandos do grupo. Evidentemente com pouco uso de vocais, eu olhava para a banda e devaneava com frequência sobre a facilidade com que aquela formação que via ali no palco podia ser a formação de uma banda de rock mainstream das mais populares e lembradas entre gerações se cedesse ao uso da voz. Está aí a beleza do post-rock: a dimensão de possibilidades de que se escolheu abrir mão pelo enaltecimento dos instrumentos e, de vez em quando, da voz como instrumento. Husserl e seus herdeiros já nos mostraram que esse espaço deixado também pertence ao ser. Logo, a banda não escolheu deixar de ser nada daquilo ao abrir mão dos vocais mas, pelo contrário, conserva a beleza de suas potencialidades de forma oculta. A folga com que resolveu atuar confere à sua música uma riqueza subjacente, um horizonte interior, tão importante quanto o externo. A profundidade de campo é maior em Mogwai.

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Adriano Imperador, em texto publicado no The Players' Tribune, se colocou ao mesmo tempo como desperdício e potencialidade:

"Você sabe o que é ser uma promessa? Eu sei. Inclusive uma promessa não cumprida. O maior desperdício do futebol: Eu. Gosto dessa palavra, desperdício. Não só por ser musical, mas porque me amarro em desperdiçar a vida. Estou bem assim, em desperdício frenético. Curto essa pecha. (...)

Tentei fazer o que eles queriam. Barganhei com o Roberto Mancini. Me esforcei com o José Mourinho. Chorei no ombro do Moratti. Mas não consegui fazer o que eles pediam. Eu ficava algumas semanas bem, evitava o danone, treinava feito um cavalo, mas sempre rolava uma recaída. E todo mundo me detonava. Eu não aguentava mais. 

Tu tá vendo agora. Tem algo demais acontecendo no nosso rolé? Não. Desculpa decepcionar quem quer que seja. Mas a única coisa que eu busco na Vila Cruzeiro é sossego. Aqui eu ando descalço e sem camisa, só de bermudão. Jogo dominó, sento no meio-fio, lembro minhas histórias da infância, ouço música, danço com os meus amigos, durmo no chão. Vejo o meu pai em cada uma dessas vielas. 

O que mais eu vou querer?"

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Uma aparição ainda mais musical da folga é no manejo de silêncios. Mogwai sabe disso. Ainda que suas músicas mais ambiente no sentido puro não costumem fazer parte da seleção tocada nos shows, Fear Satan já traz uma amostra boa o suficiente. A obra prima exibe um controle magistral de volume, numa jornada que varre todo o espectro entre quietude e barulho. No meio da música, um silêncio quase absoluto por cerca de dois minutos que toma o Circo Voador. Só para logo em seguida a banda retornar com um som abrupto dos mais ensurdecedores da noite, perto de encerrar o show. Mesmo na seleção da setlist esse controle também se mostra presente em cada uma das outras músicas. Mogwai, e ao vivo mais ainda, tem quase a construção lenta de uma banda de slowcore. Gerenciando tensão e alívio, a progressão dura quanto for preciso para levar à liberação esperada - algo inconcebível na música de rádio, projetada e programada para ser eficiente, econômica e condensar conteúdo sem ter silêncios "despropositados" no meio.

John Cage tinha uma relação com o silêncio melhor do que ninguém. Foi ele quem compôs 4'33", uma peça musical cuja partitura ordena que seu intérprete fique parado em frente a um instrumento (originalmente piano, mas é permitido qualquer outro) em silêncio por quatro minutos e meio. Interpretada pela primeira vez por David Tudor em 1952 no Maverick Concert Hall, as reações do público envolvem, de vez em quando, algumas risadas, mas Cage estava fazendo uma investigação filosófica. Ele não acreditava no vazio, e sabia da impossibilidade de se alcançar o silêncio absoluto desde que entrou numa câmara à prova de som e sem nenhuma superfície reflexiva, chamada câmara anecoica, na universidade de Harvard. Naquela experiência, achando que encontraria o nada, ele relatou que ouvia dois sons persistentes: um agudo e um grave. Explicaram a ele que o agudo era o seu sistema nervoso, e o grave era a pulsação de seu sangue. 4'33", portanto, é na verdade uma incorporação dos elementos exteriores que fazem parte de cada ocasião específica em que é tocada. Nos ouvintes, por sua vez, podemos imaginar que acontece um movimento de levarem sua consciência a explorar seus arredores, nutrindo uma percepção crescente do tempo e espaço em que se encontram. A intenção do compositor em suas obras musicais, para além de 4'33", era que os sons seguissem um ao outro numa sequência livre, não-artística, sem uma "cola" harmônica. As obras eram estruturadas puramente como duração entre eventos, o que significa que havia durações entre eventos dentro de uma mesma obra e, entre uma obra e a seguinte, a demarcação era simplesmente a existência de uma duração maior. O silêncio, portanto, é o próprio elemento constituinte que permite a uma obra se reconhecer enquanto tal.

O que isso nos diz sobre Cage é que ele tinha perfeita compreensão do fato de que o tempo tem densidade. Como desenvolvi no texto 7, as coisas do mundo têm uma espessura, e essa é mais uma manifestação. Era isso que me prendia à aula de yoga do Gilberto e não a outras: um vídeo que respeitava a tangibilidade dos detalhes que o compunham, um ritmo que não se impunha ao desenvolver natural dos fenômenos que aconteciam ali, um tratamento de produção que não tentava colocar filtros entre nós e essa experiência. A física já provou que o espaço-tempo se comporta como um tecido e John Cage se torna, então, praticamente um fenomenólogo ao deixar que esses relevos existam. Suas obras não eram minimalistas - apesar de usarem silêncios, ele sequer foi simpático ao minimalismo quando este surgiu. Cabe lembrar, a minimização é meramente o lado inverso da maximização, e ambas são subordinadas ao domínio otimizador. O minimalismo supõe um rigor que busca o isolamento, mas Cage não era econômico em suas composições porque não só aceitava os detalhes, que são inevitáveis, mas direcionava o palco para eles, numa intimação a colaborar. Esse mesmo respeito - ou antes, no meu caso, até uma fixação - pela densidade intrínseca do espaço e do tempo, portanto, é o que me ajuda a entender o motivo de eu nunca ter ficado confortável ao acelerar áudios do zap. Os intervalos irregulares de cada prosódia, a espessura da voz e o peso dos elementos sonoros que aparecem no entorno conferem a cada experiência de fala uma singularidade que é simplesmente violento transgredir. Nos tempos atuais de aulas em vídeo, imagino alunos chegando perto de uma prova, com tempo limitado e bibliografia em acúmulo, e concluo que deve ser este o verdadeiro remorso da procrastinação: a necessidade de acelerar, rompendo o fluxo das coisas, e a consequente perda da chance de se relacionar com o objeto enquanto experiência vivida, restando a condensação de conteúdo, sem nenhuma folga ou contemplação. Situação que acontece com diversas outras pessoas, pasmem, não por necessidade acadêmica, mas por escolha pessoal, seja na seleção de vídeos de yoga para assistir, formas de atravessar um sinal ou músicas para escutar.

#12 - Grouper e a observação de objetos voadores

Fui a um passeio guiado de birdwatching no Jardim Botânico e entendi o álbum Alien Observer

"Won't tell a single soul that my soul's gone
It's hard to write this song"- Carissa's Wierd

Existe algo de tentador nas abduções. Em muitos casos, também algo de inevitável. Nunca saiu de mim a forma como Kiyoshi Kurosawa retrata, no filme Pulse, a próxima vítima do transe que se destina a tirar sua alma. Como um sonâmbulo, a pessoa mira um ponto fixo e se move em direção a ele com andar catatônico. Alguma gravidade no olhar, algum fatalismo sombrio que sequestra o ambiente e torna o ar escuro e denso. Tudo nos arredores é mistério, e uma consciência, suspensa no recinto, parece guiar os passos de um corpo zumbi que já não pertence a si. Essa cena não é muito diferente do início dos relatos de abdução, com a diferença de que nestes o abduzido "retorna" ao corpo anterior. Frequentemente com alguma espécie de trauma temporário, principalmente na forma de um atordoamento, um lapso de memória com flashes vagos do ocorrido, e a sensação de que o tempo não passou. A consciência retorna ao corpo mas já não é a mesma, porque o abduzido é em grande medida transformado pela experiência. Relatos de uma percepção maior de unidade com o universo também são frequentes, com o choque temporário, conforme dá espaço à lenta readaptação, sendo substituído por uma espécie de paz interior. No filme, as pessoas se tornam mais propensas a entrar no estado de transe a partir de algum evento recente de sua vida que tenha despertado nelas um sentimento de solidão - a elaboração de um luto, por exemplo. Também por isso o desejo de abdução aparece tanto nas diferentes expressões de arte.

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Era mais ou menos assim: Thom Yorke, do Radiohead, cantando que é incompreendido, como faz com alguma frequência. O título da música, Subterranean Homesick Alien, foi dado a partir de uma do Bob Dylan sem nenhum motivo aparente. Mas a sensação de isolamento é capturada com beleza, tanto na letra (“I’d tell all my friends but they’d never believe me/ They’d think that I finally lost it completely/I'd show them the stars and the meaning of life/ They'd shut me away, but I'd be alright”) como na instrumentação que em tudo remete aos sons de asteroides e espaçonaves - é a faixa que realmente começa a dizer a que veio o disco OK Computer, e que melhor ambienta a distopia. Em todo o seu percurso, no entanto, temos uma experiência que é sempre limitada pela lembrança de que se trata de uma peça artística. A temática alienígena é objeto da obra, mas como meditações de um eu-lírico que tenta se conectar a episódios de nossa memória. Aí está a grande conquista de A I A: Alien Observer - em vez de nos fazer acessar sentimentos de solidão por lembranças, ou imaginar cenas de contato extraterrestre, o disco da Grouper é abdução que acontece em tempo real. Enquanto Subterranean descrevia um desejo de contato e narrava em detalhes as cenas imaginadas, Alien Observer, sem narrar uma sequência de episódios, foca no olhar e no sentimento. Note-se a faixa-título - são três menções na primeira estrofe ao olhar e duas na segunda estrofe ao sentimento:

"Look into the night sky
Looking towards the big lights
Looking out to be free
Suddenly something passes by my window

I feel it in the darkness
I get to feel it sometimes
Following the street lamps
Wondering how we're meant to leave behind

Going to take a spaceship
Fly back to the stars
Alien observer in a world that isn't mine"

Olhando pela perspectiva musical, a diferença se mantém. Por mais eficazes que tenham sido os efeitos sonoros sobre a instrumentação de Subterranean, a música nunca foi realmente imersiva, porque ainda sabemos que é um álbum de rock. Mas em Alien Observer, desde a primeira faixa uma presença se impõe com tanta força, e um sentimento de iminência toma conta com tanta gravidade, que somos levados a esse próprio estado de transe, ao estado de quem, mesmo sem saber o que está acontecendo, sabe que foi inscrito à força em algum tipo de missão. As camadas de vocais frágeis com reverb, instrumentos em drone e retoques delicados de sons assombram a obra ao mesmo tempo que criam beleza: talvez a beleza seja assombro, não assombração. Com isso, o disco apenas sugere impressões do que é esse anseio sem nome, sem objeto conhecido: miramos no alto porque, sem saber sobre esse objeto, julgamos ser mais provável encontrá-lo no infinito acima de nós do que no chão que está logo aos nossos pés.

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Por definição, o escapismo requer distâncias. Nosso olhar, portanto, é levado a lugares longínquos: se estamos na terra, procuramos algo no alto; mas se estamos no alto, o desejo é pela terra. Muda-se o ponto de referência, mas nunca o fato de que essa relação envolve dois objetos, num plano vertical: um aqui e um lá.

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Cortázar tem um conto chamado A ilha ao meio-dia, que narra a fantasia de fuga de um comissário de bordo italiano. Cercado por passageiros rudes, escalas exaustivas e uma vida pessoal medíocre, ele já está dissociado de sua experiência, e percebe os eventos que lhe atravessam a vida como borrões distantes. Normalmente o símbolo de um devaneio de liberdade, o ápice de uma sensação de infinito, neste conto a altura é a própria prisão, e o avião é enclausuramento. A partir de certo dia, o comissário passa a avistar pela janela do avião uma pequena ilha bem no meio do azul categórico do mar, invariavelmente ao meio-dia quando sua linha Roma-Teerã sobrevoa a Grécia. Uma obsessão se desenvolve, ele persegue todo o conhecimento disponível sobre a ilha grega, que descobre ter dezenas de habitantes, rústicos como suas perspectivas de liberdade, e traça planos, sempre estéreis, de visitá-la. A perda da percepção de realidade é ressaltada no texto: “Nada disso fazia sentido, voar três vezes na semana ao meio-dia sobre Xiros era tão irreal como sonhar três vezes por semana que voava ao meio-dia sobre Xiros”. A ilha o abduziu. 

Eu tinha duas lembranças mais marcantes sobre este conto antes de relê-lo. Uma não vem ao caso mencionar. A outra, acima de todas as lembranças, é o azul vibrante do mar visto pelo limitado retângulo da janela do avião, que, como abduziu o comissário, também me abduziu. Eu me lembrava desse conto somente naquele tom de azul. Azul e mais nada. 

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Os passeios de observação de aves são conduzidos no Jardim Botânico, há mais de vinte anos, pelo ornitólogo Henrique Rajão. Todo último sábado do mês, se não houver chuva moderada, os interessados se reúnem em frente ao cactário e formam o que será o grupo do dia. Interessado em investigar as mecânicas do olhar entre a terra e a altura, e após semanas recentes nas quais estive mais naturalmente mais obcecado do que o comum pela dupla de discos A I A, decidi, como manda o bom jornalismo, ir a campo. Sem conseguir companhia, me preparei para frequentar o passeio sozinho. Considero que tenho amigos, mas talvez nenhuma amizade suficiente para que alguém se disponha a estar pontualmente às oito no cactário. O dia estava nublado, com alguma possibilidade de chuva leve. Dediquei uma quantidade séria de horas de sono como preparação para o evento. Um post no Instagram dos "Amigos do Jardim Botânico" indicava levar chapéu e binóculo, mas eu não os tinha. Munido de uma garrafa d'água que mal cabia na pochete, roupas curtas e um repelente vencido, encarei de frente a aventura solitária que me esperava, e da qual não sabia o que esperar.

Chegando ao lugar, notei que havia subgrupos de pessoas que já se conheciam. Ainda que não tivessem combinado de ir juntas, lembravam de interações passadas, talvez dando sequência a um assunto interrompido. Minhas mãos vazias contrastavam violentamente com as dos outros participantes, equipados com binóculos ou câmeras profissionais com lentes tão compridas que pareciam tubos projetados em minha direção, e os poucos que não portavam nada estavam em dupla ou trio com alguém que portava. Lembrei imediatamente dos "busólogos", pertencentes a alguma sociedade secreta de mesma natureza, mas estudiosos do ônibus, seus pormenores técnicos e especialmente o gozo sensorial que obtêm ao olhar para o veículo. Entre os observadores de pássaros predominavam roupas de cores que orbitam o verde escuro, o marrom e o bege, como algum código, enquanto eu estava todo em tons de azul - azul e mais nada. Fazia frio. Minha combinação de roupas curtas e repelente vencido fracassou mais rápido do que eu esperava: em poucos minutos já tive tempo de ser acolhido por algum tipo estranho de mosquito ou formiga que esculpiu em meu tornozelo uma marca de sua presença. Eu era lembrado disso com muita frequência, porque o incômodo da picada não era limitado como a de um pernilongo. Até nisso as pessoas tinham melhor preparo, porque a maioria já vestia calças suficientemente longas para proteger, junto com as meias, a frágil área corporal desejada pelos insetos. Me posicionei um pouco à margem desses grupos, como se estivesse em uma das últimas fileiras de uma sala de aula em relação a quem eu já identificava ser o guia, centralizado e atraindo a atenção de membros de várias dessas ilhas de pessoas, que com ele quebravam o gelo antes do início. As roupas que ele vestia estavam em algum lugar entre Indiana Jones e o doutor do Jurassic Park, uma camisa verde de botões de um tecido robusto, uma calça cargo em verde ainda mais escuro, e um tênis preto do tipo que suportaria todo tipo de intempérie. Ainda assim, seu visual parecia leve, adequado para uma manhã de sábado. Em parte isso se devia à mochila simples que levava nas costas e impedia que o resultado ficasse tão pitoresco como faria, por exemplo, uma bolsa bege a tiracolo. E, adicionalmente, essa impressão de leveza era reforçada pela ausência de chapéu, em conformidade com os demais participantes. Nisso eu quase estive em sintonia com eles pela primeira vez, porque também pareceram desconsiderar a recomendação do post, talvez devido ao céu nublado. Mas muitos estavam de boné, que eu tinha em casa e não cheguei a raciocinar que podia cumprir função semelhante.

Eu refletia sobre como era curioso que, até ali, o que ocorria no chão - essas interações e amenidades entre os observadores - fosse o que atraía a atenção de todos, quando o grande evento, sabíamos, nos aguardava no alto. Nesse momento o guia começou a falar. Tinha uma voz calma que se mesclava muito bem com aquele silêncio matinal cortado apenas por ocasionais cantos de pássaros, o mundo parecendo mais lento. "Não é necessário saber os nomes dos pássaros. Eles nos comovem primeiro e, se buscarmos saber os nomes, isso é só depois. Ninguém se comove por saber os nomes, mas pela presença física dos pássaros, pelo seu canto. O conhecimento puro não adianta de nada, porque se ele não nos toca ele não nos pertence". Sem saber, o professor, como o chamavam, possibilitou ali que eu finalmente entrasse no estado de espírito devido. Eu já havia percebido, entreouvindo as conversas prévias, que alguns colegas detinham esse tipo de conhecimento. Mas agora eu me sentia autorizado a abstrair do que fosse necessário no meu entorno e, com isso, deixar meu olhar viajar no plano vertical. 

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Com o nome de Grouper para o projeto, Liz Harris é um acontecimento difícil de colocar em palavras. Felizmente, palavras também não são sua principal maneira de expressão, apesar de que, como visto, são muito bem articuladas quando necessário. Crescida numa espécie de comuna mística que se inspirava em preceitos espirituais pontificados pelo guru George Gurdjieff, vivia ora com seus pais e três irmãos, ora com outras famílias que moravam em outras terras mas ainda dentro da comunidade. Ela não conhecia ninguém de fora. Desertou o grupo com o pai aos 11 anos, e os desertores usam tipicamente um nome pejorativo para os membros: "groupers", porque a comuna era conhecida como "the Group". Mas inegavelmente a infância em ambiente rural influenciou as obras introspectivas, de instrumentações aéreas, e as temáticas que flertam com o cabalístico. A beleza de suas composições gerou uma série de trabalhos colaborativos. Há aqueles com os artistas de maior sucesso, como Roy Montgomery e Xiu Xiu, e os trabalhos mais interessantes, como com Inca Ore e com Jefre Cantu-Ledesma - a dupla usou o nome Raum. Na carreira solo, a dupla de álbuns A I A é, sem dúvidas, o que mais deve ser celebrado. Depois de um disco - Dragging a Dead Deer Up a Hill - que, embora interessante, é o menos característico de sua obra, sendo o que mais se aproxima do formato de canções e pendendo para um folk acústico com muito uso de violão, os álbuns A I A retornaram com o maior uso do drone e de ruídos. Alien Observer é uma obra autossuficiente, que cria sua própria atmosfera de maneira completa e magistral. Dream Loss, por outro lado, não assume uma temática tão específica quanto o anterior, e isso se reflete na música. Assim como o tema, a música presente no disco é bem mais abstrata que aquela em Alien Observer. Uma forma possível de enxergá-lo é como um complemento, e isso me lembra, para não deixar de citar Eno, a relação entre Apollo e Apollo: Atmospheres and Soundtracks, este último lançado depois como um tipo de extensão, de estudos subsequentes habitando o espaço criado no primeiro disco. Como dupla, A I A é perfeito de se escutar em sequência, e Dream Loss consegue enriquecer ainda mais o fenômeno de abdução proporcionado por Alien Observer. 

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"Já tentei passar para outras pessoas várias vezes nesses vinte anos", nosso guia falou sobre a liderança do evento. As dificuldades de comprometer as manhãs de sábado por tanto tempo são imediatas de se imaginar, mas é claro que houve humor nessa fala. Avistar aves é a vida de Rajão, e em suas falas o amor pela atividade é nítido do início ao fim. 

O primeiro pássaro que vi no dia foi ainda bem perto do cactário, pouco depois do discurso inicial. Não me lembro do seu nome. Ouvi fragmentos de falas de vários participantes do grupo, e espalhou-se uma agitação. "Onde?", "Acho que vi um!", "Escuta o barulho dele, é por ali", "Segue a linha do meu braço", "Bem na reta daquele galho principal". Percebi rapidamente que o evento não seria só uma experiência solipsista de observação. O grande tema do dia não era o olhar, mas os convites ao olhar. Era isso: o passeio de observação de aves é um evento cartográfico, que trata de situar o outro no mapa do próprio emissor, e ao mesmo tempo se situar no mapa do outro. É um esforço de linguagem. Com isso, cria-se um terceiro mapa, que não pertence a nenhum dos dois, e isso se dá quando os olhares convergem para o pássaro. Como em Persona, do Bergman, é magia e transfiguração, é tornar-se o outro a partir da fusão de olhares.

Em certo momento, o professor nos tentava fazer ver uma saíra-militar, lindo pássaro colorido em tons brilhantes de azul, vermelho e verde. É a única ave do passeio cujo nome eu registrei, e também a única que não vi a olho nu, mas com o equipamento de alguém. Enquanto tínhamos dificuldade em localizá-lo, apesar do truque que Rajão usava em um aplicativo de celular para replicar sons de pássaros que os fazem permanecer por perto, o velho Heleno conseguiu uma boa foto da saíra com sua câmera. Segui o conselho do guia: "quem não conseguiu ver, veja pelas lentes do Heleno".

Lembrei que, por muito tempo, vivi um dilema pessoal. Acredito que seja um dilema comum e que acompanha a tendência de maior academicismo que se forma ao redor da arte. Estamos pensando demais sobre as coisas, evidentemente. E antigamente eu pensava, com medo, que escolher o caminho de escrever sobre arte, em vez de criar arte, seria a vitória definitiva do meu lado interno crítico sobre o sensível, o soterramento de qualquer resquício de emoção. O que percebi depois é que existe beleza no convite ao olhar. Apontar para que alguém enxergue beleza é também produzir beleza.

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O problema é que o disco da Grouper não é somente sobre olhar, mas também sobre sentimento. E, por mais que eu estivesse fazendo grande progresso no âmbito do olhar, não conseguia me livrar de um certo sentimento. Acho que era o de perceber a fugacidade de tudo isso. Que as convergências de olhares e fusões do ser são no máximo temporárias, como canta Phil Elverum, do The Microphones: "in it we swim, sometimes beside, often apart". Que os pássaros são meras aparições e avistamentos, que suas presenças raramente duram para olharmos a tempo, antes que fujam da posição estática que nos permitia vê-los num galho, entre uma e outra folha. Sua fuga retoma a letra de Alien Observer: "wondering how we're meant to leave behind". E, finalmente, que os pássaros são relativamente pequenos para ver a olho nu. Seu avistamento se traduz em ter conseguido ver uma coloração nas penas de um pássaro ao longe, ou distinguir vagamente uma forma, como quem vê um artista de muito longe do palco, como o comissário de bordo no conto do Cortázar que avistava a ilha.

Em algum momento o professor contou que o canto dos pássaros não vem "de fábrica", mas é aprendido, tanto que os pássaros do Rio costumam ter cantos menos sofisticados do que em outros estados, por nenhum motivo específico além do acaso, numa espécie de sotaque próprio que desenvolvem os pássaros que crescem em cada ambiente e que, infelizmente, os cantos mais sofisticados costumam ser daqueles mantidos em cativeiro. Por mais que eu já tenha superado há muito a preocupação um tanto quanto juvenil sobre a viabilidade de se fazer boa arte sem alguma experiência com o sofrimento, não consegui deixar de me perguntar se a obra de Liz Harris só consegue atingir tamanha beleza por causa da infância que viveu e das noites que passou olhando para as luzes do céu noturno, buscando ser livre.

Todos esses sentimentos me impediram de superar as diferenças que antes me incomodavam. Olhei ao redor e voltei a notar as diferenças de cores nas roupas, de preparo que tivemos para o evento, de conhecimento técnico dos pássaros que é tão maior nos "busólogos das aves" com suas assustadoras parafernálias de observação e fotografia. Mentalmente comecei a pensar neste texto que escrevo, revisitando as anotações, indo e voltando delas para o que me lembrava dos álbuns da Grouper, e vice-versa, e nisso me detive novamente na faixa Alien Observer. Percebi a coisa mais óbvia sobre ela, uma contingência da linguagem que não tinha percebido antes e me mostrou que seres extraterrestres, exceto a rápida menção a uma espaçonave, não ocupam espaço nenhum nessa música. Em "Alien Observer", "alien" não é o objeto de um observador, e sim adjetivo. O título do disco não se refere à observação de alienígenas, mas à observação feita por uma pessoa alienada. O alien é o próprio observador. 

Começou a chover. A previsão do passeio era durar até meio dia, mas cerca de onze e meia o grupo já se mostrava um pouco mais disperso, tendo coberto as partes do parque consideradas importantes, e já não era transmitido um grande volume de informação pelo professor. A chuva foi a grande deixa para que movimentações tímidas de ir até a saída se iniciassem. Percorri esse caminho já correndo, com o aperto da chuva. Minhas pernas descobertas sentindo frio, o repelente vencido se diluindo na água.